АВАНГАРДНЫЙ НОМЕР  «RUSSIAN LITERATURE»

«Russian Literature», vol. LVII-III/IV, (Amsterdam, 2005),

Special issue: Contemporary Russian Avant-Garde, guest-edited by S. Birjukov, pp. 292-315.

 

 

Очередной (сдвоенный) номер известного международного славистского журнала  «Russian Literature», выходящего в Амстердаме (главный редактор проф. Виллем Вестстейн), целиком посвящен современному русскому поэтическому авангарду. Номер готовил на правах гостевого редактора Сергей Бирюков. Помимо краткой вступительной статьи он представил здесь творчество неизвестного авангардиста Георгия Спешнева (1912-1987). Александр Бубнов вскрывает авангардные интенции палиндромической формы; Денис Иоффе вглядывается в разные лики тишины у Геннадия Айги, Андрея Монастырского, Константина Кедрова; Юрий Орлицкий представляет новаторские поиски Игоря Холина и Генриха Сапгира; Бернхард Замес обращается к творчеству участников Академии Зауми Елены Сазиной, Александра Федулова, Алексея Шепелева; Энрика Шмидт рассматривает образцы дигитальной поэзии в русском литературном интернете, выделяя особенно поиски Елены Кацюбы, Георгия Жердева. Как видим, здесь представлена довольно объемная картина поэтического поиска.

 

В предисловии к номеру Сергей Бирюков пишет:

 

''После прочтения всех работ приходишь к выводу, что внеисторический авангард перешел от внешней экспансии к внутренней, к углубленной переработке вербального, визуального и звукового, как в реальном, так и в виртуальном пространстве.

Впрочем, этот вывод не окончателен, ибо в аванградном движении не может быть ничего окончательного... авангард постоянно разрушает заданные параметры и выстраивает новые...''

В заключение следует сказать, что номер вышел точно к палиндромическому юбилею редактора – 55-летию, поэтому журнал можно читать как от начала к концу, так и наоборот!

 

--------------------------------------------------------------------------

 

ЭНРИКА ШМИДТ

 

Буквальная (не)движимость. Дигитальная поэзия в РуЛиНете

(фрагмент статьи)

 

6. Буквальная (не)движимость. «ФЛЭШ-ПОЭЗИЯ» ЕЛЕНЫ КАЦЮБЫ

 

Самая «естественная» форма подобного «искусства двигать текстом» – анимация букв и слов на экране, которая придает литературному тексту дополнительные временные, пространственные и интерактивные характеристики (Simanowski 2003, Ikonen 2003). Как бы само собой, автоматически и с очаровывающей легкостью, знаки передвигаются и «летают» по поверxности компьютерного экрана (ср. «Стишки на марше» Г. Жердевa). Не удивительно, что именно жанры пермутативной лирики, т.е. анаграммы, палиндром и подобные игровые формы так популярны в (русской) сети (Жердев, Кацюба, Авалиани). Свойственная этим формам внутренняя динамика букв (Greber 2002, Schmidt 2001) воплощается технически.

Особенно наглядный и интересный пример такой poetica anima представляет собой поэма «Свалка» лены Кацюбы. Произведение определяется самим автором как «суперпоэма» и «флэш-поэзия», что явно свидетельствует о медиальном контексте. «Флэш» (от англ. flash = «молния», «вспышка») – это не только самая распространенная компьютерная программа для производства дигитальных анимаций, термин намекает также на предполагаемую форму инсценировки текста, который «вспыхивает» на экране, где буквы и слова – подобны молниям по монитору – появляются и исчезают. По своему графическому оформлению поэма не менее отчетливо вписывается в традицию авангарда. Черный квадрат, на фоне которого вьются языковые узоры, представляет собой явную отсылку к знаменитому черному квадрату Казимира Малевича, который считал его семантическим сгустком всего потенциального смысла. Во «флэш-поэзии» Кацюбы из слова-заглавия «Свалка» выбрасываются самые разные семантические комбинации: «ас и слава», «скала и лава», «лав и ласка» ... Читатель становится зрителем, созерцателем этих «автоматических» и тем более таинственных трансформаций. Интерактивное участие в таком мистическом тексто-действии соответственно и не предусмотрено. Свойственная анаграмме и палиндрому «внутренняя объективность» (Бирюков в Ладыгин 1993: 13-14), благодаря инсценировке на экране невидимой рукой, еще усиливается. Ибо до скрытой информации, заложенной в «за-экранном» мире текста, не доходят ни читатель, ни автор – если тот не является одновременно и программистом данного произведения.

«Суперпоэму» Елены Кацюбы можно считать проекцией поздне-авангардного творчества в сеть. Это прикладная дигитализация, так как основная «масса» текстов, которые используются для экранизации, была написана гораздо раньше, чем компьютеры и Интернет получили распространение в России (произведение датируется 1985-2003 годами). Анимация анаграмматической лирики Елены Кацюбы, составительницы первого словаря русского палиндрома и яркой представительницы авангардной линии в современной русской культуре, типична сразу в нескольких отношениях. Это произведение представляет собой удачный пример реализовавшегося «сна» авангарда о динамических текстах и показывает, как гармонично можно перенести тексты пермутативной лирики в новую, дигитальную среду: именно здесь они приобретают истинное свое прибежище, свой настоящий «покой» (Курицын) – понятие в данном контексте двусмысленное: ибо формальная динамизация текста может привести и к семантическому замиранию текста в воображении читателя. «Не выходя за пределы слова» - сказано в одной из первых строк суперпоэмы, намек на особенность анаграмматической поэзии, чья динамика «внутренняя» и как раз не разрушает границ слова, а только меняет их.  В дигитальном виде внутренности слова выворачиваются наизнанку, вследствие чего отчасти теряется не только заложенное в самый текст потенциальное движение, но и со-участие со стороны читателя, который превращается в пассивного зрителя, взглядом всасывающегося в экран. В случае «Свалки» скорости анимации поставлены к тому же так высоко, что спокойное созерцание, даже не говоря о чтении текста, почти исключено. Только снимок-скриншот в состоянии опять остановить бесконечное движение и возвращает возможность чтения, так как слова в своем побеге замерзают и останавливаются.

 

Суперпоэма Елены Кацюбы – наиболее яркий пример, свидетельствующий об особой популярности, которой пользуется пермутативная и панграмматическая лирика в (русской) сети и в то же время о поиске новых форм, которые постоянно ведет поэтесса. Другой значимый пример -листовертни московского поэта и словотворца Дмитрия Авалиани, которые представляют собой своего рода визуальные палиндромы и выявляют из семантических, звуковых и визуальных свойств слова все новые смысловые оттенки. На сайте «Союза молодых литераторов» Вавилон листовертни представлены в анимационном виде: «для удобства восприятия переворачивание листовертня осуществляет за вас компьютер». Как и у Елены Кацюбы применение современной техники для динамизации текста выглядит вполне убедительным. Но вопрос – удастся ли таким образом «оживить» не столько текст, сколько читателя, остается открытым. В случае с кинетической поэзией – с одной стороны преодолеваются ограничения, наложенные на нее инерционностью бумаги, а с другой стороны читатель превращается из активного участника в пассивного созерцателя, за которого «работает» компьютер. Если раньше он читал листовертни, по нескольку раз поворачивая текст или книгу, для того чтобы осязать  внутреннюю динамику, то сейчас он, похоже, стал чистым потребителем. Ни «пассивность читателя», ни «чистое потребление текста» здесь, между прочим, не оцениваются как отрицательные. Это другие формы восприятия текста и реакции на него, которые могут быть – как в случае флэш-поэзии Елены Кацюбы, устремленной на мистическое ощущение глубин самого поэтического языка – наиболее адекватными. Если исторический авангард воспевал «изобретателей», то здесь «потребители» восстановлены в своих правах. Стоит добавить только, что подобные эффекты дигитализации и переложения текста в другую медиальную среду должны быть учтены, чтобы техническая реализация не противоречила изначальному замыслу. 

 

--------------------------------------------------------------------------

 

ДЕНИС ИОФФЕ

 

ЛИКИ ТИШИНЫ

(фрагмент статьи)

 

…Как уже было отмечено выше, формально-валидное связующее звено между исихастским религиозно-философским наследием и русской новейшей поэзией должно пролегать в фигуре московского поэта-метаметафориста Константина Кедрова. Известный русский богослов, сын философа Николая Онуфриевича Лосского Владимир, в своем труде Видение Бога в византийском богословии (часть работы Боговидение) среди прочего, отмечает: «… В противоположность всему, что говорят об исихазме, этот вид молитвы не есть механический процесс, имеющий целью вызвать экстаз; далекие от стремления к достижению мистических состояний монахи-исихасты стремятся к высшему трезвению, к внутреннему вниманию, соединению ума с сердцем и контролю умом сердца, «хранению сердца умом», «молчанию сердца»… то есть подлинно христианское выражение бесстрастия , при котором действие и созерцание не понимаются как два различных порядка жизни, но, напротив, сливаются в осуществлении «духовного делания»... В соответствии с этими словами В.Н.Лосского, Константин Кедров, действительно может представать в роли достаточно легитимной поэтической персоналии, приспособленной для исихастской (пусть и принужденной) объективации тишины молчания. Наиболее характерно эта тенденция проявляет себя в стихотворении «Дирижер тишины» (2000го года создания).

 

 

Я – дирижер тишины ….

Пять горизонтов – линия нотного стана

Партитура – пашня, засеянная проросшими нотами

Рояль – простор тишины

Арфа – силок для звука

Скрипка – деревянный скрипичный ключ

Смычок – бродяга струн

Пальцы – бродяги клавиш

Клавиши – провалы молчания

Судьба – мелодия жизни

Душа – пространство между двумя мембранами

Барабан – христианский ннструмент:

ударят в правую щеку – подставляет левую

Голос – сгусток воздушной ласки

Пение – ласка звуком

Струны – радуга звуков

Литавры – летающие мембраны

Классика – музыка людей для людей

Авангард – музыка ангелов для богов

Гармония – логика звука

Небо – партитура звезд

Галактики – скрипичные ключи

Луна и Солнце – литавры света

Земля – оркестровая яма

Тишина – партитура, забитая нотами до отказа…

 

 

Подобное справедливо, также, разумеется, и для многих других его поэтических работ,

что особенно, видно в одном из небольших «кусков» 1983го года рождения:

 

СВЕТ – ЭТО ГОЛОС ТИШИНЫ

ТИШИНА – ЭТО ГОЛОС СВЕТА

ТЬМА – ЭТО КРИК СИЯНИЯ

СИЯНИЕ – ЭТО ТИШИНА ТЬМЫ

 

Как можно увидеть, в вышеприведенном стихотворном пассаже происходит своего рода лирическая декларация нео-исихазма, осмысленное следование заветам Умного Канона, где медитационный Свет оказывается важнейшим из экспонатов производимой автором внутренней молитвы. Все еще донельзя вербальной, но уже, по вектору, «избывающей свои словеса», чьи хитросплетения не должны ласкать слух (или, буде написаны – глаз) златокрасным любомудрием, но, наоборот, призваны присовокуплять жестоковыйную сухость аскетического уединенного метаболизма. Процесс, эксплифицирующий себя в крайне минималистическом, отчасти «телеграфическом» подходе к «расходованию литер»:

 

Мемб(рана).1994

 

В небе моего голоса

ты летаешь

отдаляешься приближаясь

приближаешься отдаляясь

Я потерял себя

в глубинах ЛЯ

Так звук становится молчанием

в себе самом

Мембрана не звучит

а лишь дрожит

Озноб ее мы называем звуком

Я весь из раны

внутри мембраны…

 

Подобный лаконизм повторяется и в более «ангелических» нарративах:

 

Теневая радуга. 1989:

 

Я увидел Ангела

Он был

– Ах –

В это время Магомет

выронил кувшин

и оттуда вылилась тишина.

 

--------------------------------------------------------------------------

 

СЕРГЕЙ БИРЮКОВ

                                     

НЕИЗВЕСТНЫЙ АВАНГАРДИСТ

 (О ГЕОРГИИ СПЕШНЕВЕ)

 

Полная картина авангардного движения в России сложится лишь тогда, когда мы сможем оперировать всем корпусом текстов, биографий, вообще фактов, которые до сих пор остаются неоткрытыми.

Известно, что, начиная с 30-х годов и вплоть до начала 60-х, появление в печати новых авангардистов было невозможно. В 60-х годы публичное проявление становится возможным очень ограниченно и лишь на краткое время. И только со второй половины 80-х годов почти все дожившие до этого времени авторы получают хотя бы относительную возможность выхода за пределы узкого круга.

Открытия последних  15 лет показывают, что авангардное движение в России не прекращалось, хотя слово ''движение'' в данном случае получает только одно значение, снимается второе значение – ''движение'' в значении объединенных усилий.

Особенное внимание необходимо обратить на авторов 900-х-1910-х и 20-х годов рождения. Ибо среди них могут оказаться люди: а) не успевшие войти в литературу со своим поколением и уже не имевшие такой возможности позже (1900 года рождения), б) не имевшие шансов на  выход в открытое пространство с экспериментальными текстами (1910-е-20-е года рождения, то есть те, кому в 30-е или 40-е годы было 20).

Кроме того, необходимо учитывать, что авангардное движение охватывало не только столицы.

В последние 15-20 лет были открыты многие авторы, в той или иной степени связанные с авангардной линией русской литературы. Прежде всего это обэриуты (особенно показателен опыт дожившего до наших дней Игоря Бахтерева, который до конца жизни сохранял верность обэриутству). Лишь в 80-е годы были опубликованы ранние произведения Николая Глазкова. В 90-е были напечатаны стихи Евгения Кропивницкого и Яна Сатуновского. В 80-е-90-е палиндромические произведения Николая Ладыгина. В 90-е же увидели свет стихи Савелия Гринберга.

Но все эти авторы были известны в литературных кругах. Лишь один из них – Н.Ладыгин – жил вне столиц – в городе Тамбове, но он имел литературную среду в своем городе, а также довольно тесно общался с московскими писателями и прежде всего с Глазковым.

Случай Георгия Валериановича Спешнева уникален.

Для начала представим некоторые биографические  данные Г. В. Спешнева (1912-1987), а также его заметки о первом десятилетии творчества, извлеченные из разных источников (Имя Г.В.Спешнева я впервые услышал в 1993 году от Рудольфа Валентиновича Дуганова, который в начале 1994 года познакомил меня с бумагами писателя, только что привезенными с Урала. Тогда же я сделал выписки. Однако первую заметку о Г.Спешневе мне удалось опубликовать лишь в 2001 году в альманахе ''Черновик'' (N16, с.229-230), там же был напечатан небольшой фрагмент из творений Спешнева (с.9-10). Впоследствии знакомство с архивом продолжилось уже по родственной линии. Приношу благодарность внуку писателя – Всеволоду Приймаку)

 

 -------------------------------------------

«1.Извлечение из бумаги под названием ''Краткие биографические сведения'', приложенной Г.В.Спешневым к заявлению о переводе на другую должность (1945г.).

Родился в 1912 г. Стаж работы с 1929 г. По профессии экономиста работает с 1934 г.

Работал сметчиком, руководителем сметно-договорной группы, старшим экономистом, начальником планового отдела, старшим инженером. В заявлении просит перевести его  с этой должности на экономическую. Работал ранее в Палеве, Орске, Тихвине. В 1941 году эвакуировался в Челябинск, работал на электродном заводе. ''Не имея дипломированного образования, я постоянно работал над повышением своей квалификации и хорошо знаю как строительное производство, так и сметно-экономические вопросы.

Знаю иностранные языки: английский – хорошо; французский – несколько слабее; поверхностно знаком с другими европейскими языками: испанским, итальянским, немецким, перевожу техническую литературу''.

 2. Из справок издательства и редакции газеты ''За Коммунистическое воспитание'': с 20 апреля 1931 г. по 10 января 1932 г. работал ответственным исполнителем сектора информации и спецкорра по Новороссийску (уволился по собственному желанию). С 16. 6. 32 по 27.8.32 работал собственным корреспондентом по Самаре, уволен по ликвидации пункта.

 3. Описание герба рода Спешневых – Потомства Семена Фомича Спешнева – ''Щит разделен параллельно на две части, в верхней части в голубом поле изображены три золотые шестиугольные звезды и посредине оных серебряная луна, рогами в правую сторону обращенная. В нижнем поле серебряный олень, бегущий в правую сторону, щит увенчан дворянским шлемом и короною с тремя на оной страусовыми перьями. Намет на щите голубой, подложенный серебром''. Здесь же сообщается, что Спешневы входят в число древнейшего дворянства, род прослеживается по книгам в 1628 и последующих годах.

4. Из ''Памятки для самого себя, написанной 1/IV –1940''

 Если не считать юношеских стихов и рассказов, я начал писать с 1930 г. За это время мною написаны следующие вещи:

 

1) 3-х актная комедия «Медь»

2) повесть «Улица» - 3 части

3) рассказы: «Летним вечером», «Идеал», «Персик».

 

Всё это, к сожалению, уничтожено мною в ноябре 1936, во время сильного нервного расстройства, причины и характер которого для меня самого темны. Одновременно мною были уничтожены все черновики и наброски, количество которых я сейчас не помню, содержание их тоже по большей части позабыто.

С 1936 г. я писал усердно, но с большими перерывами. За это время мною написаны:

 

1) Камень  – (Полевское)

2) Гордые города

3) Дребезги - (Бокситогорск)

4) Счастливые листья

5) Ленивая жертва.

 

Эти вещи, по-видимому, можно считать законченными. Во всяком случае, возвращаться к ним я не намерен.

 Кроме того, мной написаны, но не могут считаться законченными «Дневник песен» (Орск) и некоторое количество набросков и черновиков.

При переездах я обычно уничтожаю черновики, что вызывается практическим соображениями (тяжело возить): так что, по-видимому, потомству они не достанутся.

Таковы итоги за 10 лет. Они очень скромны, но если исключить несколько лет нервного расстройства, во время которого я не мог написать, несмотря на все усилия, ни одной строчки и если принять во внимания другие мои личные обстоятельства, то можно найти себе оправдание.

Сейчас мои литературные искания, по-видимому, получают новое направление, не знаю еще какое, но предчувствую. В связи с этим я и записал всё это на память.

 

5. Добавление 10/1-1941.

С 1/ IV 40 мною написаны:

1) Русалии

2) Раздетая правда.

 Вместе с пятью вещами, написанными здесь ранее и объединёнными мною под заголовком «Развалины благовеста», они составили 3 части «Воскресения Победимова».

Во всём этом произведении, составляющим одно целое, но состоящим из нескольких частей, выявилось то новое настроение, которое я предчувствовал.

«Воскресение Победимова» нельзя отнести ни к прозе, ни к поэзии, ни к драме, но, во всяком случае, это словесность.

Кроме того, я рассматриваю его как удачу, потому что это новое слово.

Но буду ли я понят, найду ли путь к читателю, всё это по-прежнему загадка.

 

У меня есть свойство придавать особые значения вещам, которое «умное большинство» презирает как мелочь; ...заглавия, расположения частей и, наконец, расположение мыслей больше, чем сами мысли, меня особенно занимают.

Надо понять, что это моё свойство не случайное, а основное моё свойство.

 

6. Еще одно добавление 14/1-1944.

Незадолго до войны я начал писать повесть «Ожидание», в которой захотел собрать всё, чем жил до войны.

В первый же день войны я отложил повесть. Тема стала для меня историей, и я решил заняться ею когда-нибудь после, в порядке воспоминаний.

В войне я ждал развязки. Я не писал поэтому, к сожалению. Пишешь обычно о прошлом, как же писать, когда с нетерпением вглядываешься в будущее. Однако постепенно нетерпение сменилось созерцательностью, и я перестал ждать развязки.  Да и сможет ли быть развязка в событиях, не имеющих связи.

В 1942 г. я составил план давно задуманного мною произведения. Это своего рода Библия – Новая Священная книга...

Теперь я могу писать. Однако буду ли зависеть от вещественных возможностей, коими вряд ли могу располагать. (В Челябинске)»

-------------------------

 

В этих записках мы находим две важных составляющих жизненной и творческой биографии Георгия Спешнева. С одной стороны – поиск возможностей выживания (он родился в Москве в дворянской семье, которая была выслана в Сибирь в 1923 году, но Георгию через некоторое время удалось вернуться в центральную Россию): перемена городов и мест работы, быстрый уход из идеологической сферы (журналистика) в производственную. Скитания продолжались все тридцатые годы, только в 1941 году Спешнев оседает в Челябинске, а в 1958 году его переводят на одно из предприятий небольшого городка Катав-Ивановск на Урале. С другой стороны –  писательство, осознанное как призвание, причем с авангардным устремлением к новому слову. Писательство тайное, ибо автор абсолютно ясно осознавал невозможность публикации своих текстов и очевидно не находил ни в Челябинске, ни тем более в Катав-Ивановске людей, которым он мог бы открыться как писатель. Знакомство со сводом рукописей Спешнева показывает, что его тексты были слишком радикальны не только для сороковых годов. Он работал над своими текстами до конца жизни, то есть до 1987 года.

Фактически Георгий Спешнев предпринял глобальный пересмотр всей художественной системы. Поскольку нет сведений о круге его общения и круге чтения вплоть до начала сороковых годов, можно только предполагать, что он был знаком с творчеством Хлебникова и вообще с текстами авангардистов 10-х-20-х годов. Влияния некоторых теоретических положений ранних авангардистов – от Хлебникова и Маяковского до Шершеневича и Кирсанова ощутимы. Но не только ощутимы. Впечатление такое, что Спешнев тщательно изучил весь корпус раннего авангарда (более поздний, обэриутский, он знать просто не мог) и на основе этого изучения создал стройную систему новейшей эстетики.

В самом деле, в его трактатах, каталогах мы обнаружим сумму уже найденного в раннем авангарде, но закрепленную и развитую на новом уровне. Интуитивные находки предшественников он как будто продумывал до конца, до последнего предела, при этом шел дальше них. Возможно, поэтому у него нет ссылок на предшественников. Верно наблюдение Е.Арензона, который первым опубликовал некоторые фрагменты из огромного свода Спешнева : ''Принципиальный (хотя и вынужденный) изоляционист, Г.В.Спешнев уверен в своей абсолютной авторской самостоятельности. Даже в связи с Заумью он не вспоминает Хлебникова. Он вообще не называет никаких имен, ибо уверен, что сам все понял в искусстве слова и сам все для себя нужное изобрел. Между тем очевидна его опора на многих и разных писателей, которые существуют на этих страницах хотя бы отзвуком, оглядкой, какой-нибудь оспоренной идеологической тезой (назовем, к примеру, Джойса и Пруста, Пастернака и Солженицына)'' (Арензон Е.А. ''Личное дело, или пир во время чумы'' (штрих к истории литературного подполья).- Вестник Общества Велимира Хлебникова. Вып. 2. М., 1999, с. 106)

 

 Возьмем для примера небольшой фрагмент из записной  книжки:

---------------

«Новое по-новому. Свободное сочетание слов и др. речевых построений без соблюдения правил речи (логики, синтаксиса, грамматики), но с использованием их для образа. Новый порядок должен вытекать из самого образа. При этом нужно использовать» чужие» порядки, заимствованные из временных [искусств] (ритм) и пространственных (симметрия), но тоже, не подчиняясь им, а употребляя для образа. Поэтому следует отказаться от искусственных синтаксических построений, тем более […] от грамматической согласованности и от парадоксально-логических уравнений, сохраняющих  логическую последовательность».

---------------------


Эта запись со всей очевидностью восходит к манифестированию Вадима Шершеневича периода имажинизма и особенно к его  манифесту 1920 года ''2 х 2 = 5: Листы имажиниста'', в котором он радикально пересматривает нормативную грамматику, мешающую, по его мнению, созданию ярких образов:

''Поломка грамматики, уничтожение старых форм и создание новых, аграмматичность, - это выдаст смысл с головой в руки образа...

Мы хотим славить несинтаксические формы.'' (Цит. по: Литературные манифесты от символизма до наших дней. Сост. и предисл. С.Б.Джимбинова. М., 2000, с. 261, 263)

 

Вполне возможно, что Спешнев мог читать этот текст в одном из сборников литературных манифестов, которые выходили в 20-е годы, однако он мог прийти к этим выводам и вполне самостоятельно. В данном случае привлекает внимание сходство устремлений, что подтверждает наш тезис о незавершенности авангарда, о возможности возобновления поиска на тех же или близких основаниях, хотя и в других условиях.

 

Одним из главных положений свода творений Г.В.Спешнева является его Антиэстетика (Все цитаты, связанные с антиэстетикой Спешнева приводятся по указанной в примечании 1 публикации в альманахе ''Черновик').

В специальных тезисах, обосновывающих всевозможные анти-, Спешнев упоминает и антироман и театр абсурда, как ''частные случаи общего направления современной эстетики, вернее – антиэстетики'', по его мнению, ''основанной на принципах, прямо противоположных принципам классической эстетики''.

В Антипоэзии Спешнева действуют Антиметафоры – ''уподобления по противоположности'', возникает Антиметр – ''ритмичное нарушение метра'', Антирифма – протипоставления звуков, ''звуковой контраст''. (О возможности такого рода рифмы писали в свое время эгофутуристы . Ср.: Иван Игнатьев ''О новой рифме'' и Василиск Гнедов ''Глас о согласе и злогласе''. См.: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. В.Н.Терёхина, А.П.Зименков. М., 1999, с.138-140).

 Построение антистиха антифабульно – не развитие-движение во времени, а остановка в пространстве.

Центральная мысль этих тезисов:

------------------------------

''Речь в антистихе оказывается не последовательным изложением, а перечнем описаний или монтажом. Хронология и волны ритма уступают место геометрии и симметрии''.

-----------------------------

 

Таким образом, Спешнев заново пересматривает и вводит в оборот в качестве правил открытия раннего европейского авангарда – от футуристов до сюрреалистов. И это оказывается не просто смелым ходом на фоне довольно серого соцреализма. Своей ОБНОВОЙ Спешнев пытался обновить словесность в более широком плане, а не только ту, которая в то время отцветала. Ничего не зная о французской группе УЛИПО, которая еще в 50-е годы работала с комбинаторикой (''Сто тысяч миллиардов стихотворений'' Раймона Кено), Спешнев пишет о новом стихосложении как о ''многоступенчатом сочетании слов'': ''Число возможных сочетаний и сочетаемых элементов на деле безгранично''.

Эти бесконечные сочетания он называет ''музыкой расположения''.

-------------------------------

 

«В общем в антипоэзии нарушение правила превращается в новое правило.

 Это приводит и к отрицанию не только логики, но и изобразительности. Не только содержания, но и формы. Мысли здесь непоследовательны, образы – беспредметны. Это живая стихия речи. Ее опора – жесткий тематический каркас. Ее сущность антикрасота – иносказание красоты.

В антипоэзии отрицание – основной, но не единственный прием. И только прием, а не сущность.

 Антипоэзия использует  отрицательную сторону языка. Язык как средство разобщения. Ибо язык – граница и различие. Языки различны. Язык – тайна.

Отрицание – обновленный образ речи, а  значит и действительности, которая и есть речь».

-----------------------------------

 

Простота парадокса затрагивает и мягко переворачивает не только классическую механику искусства, но и механику нового времени. Если Хлебников говорил о том, что умные языки разъединяют и призывал к созданию за-умного языка, а в перспективе звездного, то Спешнев признает язык средством разобщения и призывает использовать отрицательную сторону языка. Знаток нескольких европейских языков, он был точен в своих определениях. Граница проходит по языку, а не по территории. Если множество языков внутри одного языкового ареала еще можно как-то свести, то языки противопоставленных ареалов настолько разнонаправленны, что каждый даже познанный язык все равно остается беспредметным по отношению к родному.

Нарушение логики и изобразительности, о котором говорит Спешнев, это выход в жесткую беспредметность, за которой угадываются очертания еще неведомых нам предметов и лиц.

Теоретические построения Г.В. Спешнева захватывают своей антикрасотой и антилогикой. Их убедительность, разумеется, неочевидна. Она антиОчевидна. Даже зная принципы Спешнева, на которых он строит свою Антиэстетику, на первых порах трудно включиться в причудливую игру смыслов, они кажутся отчасти просто забавными, отчасти излишне перегруженными паронимическими сближениями. Например в ''Сборнике третьем'' ''Самосуд в переулке'' глава первая ''Главера или луг заглавий'' в самом деле состоит из как бы заглавий. Согласно авторской теории, выдвигающей как основное и ''удобное'' число 7,  в этой главе семь разделов, а каждый подраздел состоит из семи строк-заглавий. Среди этих ''антистихов'' есть более прямые, ориентированные даже на некоторую расхожесть заглавий, но при этом почти всегда следует обман ожиданий. Например:

 

«Зуд задач

 

Найти известное

Ожидание происхождения

Восхищение хищением

Побег Бога

Нашествие происшествий

Здание задора

Зад задачи»

 

В другом случае – прямая нацеленность на определенный прием. Как в случае обращения к зауми:

 

«Зараза зауми

 

Заумир

Заразум

Зарассудок

Заумиг

Заумора

Заумновь

Заумимо»

 

(Цит. по публикации Е.Р.Арензона в сборнике, указанном в примечании 2, с.108).

 

В этом случае мы встречаемся с особым осмыслением зауми, через сочетание негативного и позитивного, ироничного и пафосного. Свои творения Спешнев именует то антистихами, то стихопрозой. Он определяет в том числе и заумное: ''В стихопрозе косвенный смысл должен быть единственным смыслом, то есть стать прямым. Предел косвенного смысла – заумь. Это не бессмысленное безумие с утерей образа. Это новая связь воссоединенных косвенного и прямого смыслов.'' (Там же, с.132).

По мысли Спешнева слово – это тело, то есть сущность, но он подчеркивает наличие множественности языков в одном языке – ''Каждый человек – родоночальник и племени и языка'' (Там же, с.118).

Отчасти по этой причине он настаивает на крайней индивидуализации стихопрозы, то есть индивидуальном построении художественного мира из ''общего'' языка.

Сквозная паронимия, восходящая к барочному плетению словес, ему представляется той формой, которая позволяет реализовать его теоретические построения. Это способ организации ''покоя в пространстве'', то есть своеобразное топтание на месте, внешне как бы холостой ход, за которым однако прослеживается внутреннее движение, почти незаметное глазу.

Поразительно, но задолго до появления компьютерных возможностей Спешнев создает настоящий гипертекст, о создании которого сейчас всё еще спорят, находя неудовлетворительными все новейшие варианты. Только сейчас, когда я пишу эти строки, прямо передо мной в сети начинает разворачиваться гипертекст Спешнева, осуществляемый его внуком Севой (См.  http://speshnev.hotmail.ru/), и начинает проясняться глобальный замысел автора. Начинаешь понимать, что свод творений Спешнева не для сквозного чтения (хотя это и не снимает возможности и необходимости бумажного варианта!), а для таких мгновенных кликов в пространстве экрана, когда многочисленные заголовки и подзаголовки, выделенные для о-клика, для улавливания мышкой речений, заполняющих экран. Таким образом именно здесь ты улавливаешь внутреннее течение прямых и косвенных смыслов, многовариантность выявления этих смыслов.

Разница восприятия на бумаге и на экране фундаментальная – то, что на бумаге кажется простым повтором, на экране становится открытием инакости высказывания. Как будто у мысли изреченной есть множество изнанок и они выворачиваются бесконечно и к тому же этот танец изнанок – множества внутренних сущностей, ты организуешь сам – сам задаешь необходимый тебе порядок чтения. Сквозной порядок тоже возможен, но поскольку это лишь один из вариантов, то он уже не становится определяющим, расширяется поле выбора. Разумеется, и в книге мы можем читать с любого места, однако в случае Спешнева такое чтение менее продуктивно. Именно он сам настаивает на каталогизированном, рубрикационном чтении (''расположение мыслей больше, чем сами мысли'' его занимают). В компьютерном варианте, благодаря выноске ключевых слов (как в каталоге), мы оказываемся внутри системы текстов, мы как будто входим действительно внутрь медиа и сами вращаем тексты в нужных нам направлениях. Возникает образ такого читателя, который смотрит на текст не снаружи экрана, а входит в экран и хотя бы на время становится заодно с текстом. Так слово становится телом и/или тело становится словом. Таким образом задается новая степень или новая форма коммуникации. В идеале образное представление должно реализоваться. Подобно тому, как это происходит в одном из фрагментов спешневского гипертекста. Этот фрагмент называется ''Кольцевание следов'':

 

 «Мое намерение – войти во все дома ума. И во все умы домов. Постучаться во все двери-веры. Заглянуть в подвалы воли. Залезть на чердаки причуд. И чуда. Напомнить. Вспомнить. Сомкнуть нить сомнений. Мнить. Возродить. И то, что было. И то, что быть могло. И то, что не могло. Быть».

Hosted by uCoz