Кандидат филологических наук (Галле, Германия)

Поэтика исканий, или Поиск поэтики. Материалы международной конференции-фестиваля «Поэтический язык рубежа XX-XXI веков и современные литературные стратегии» (Институт русского языка им. В.В.Виноградова РАН. Москва, 16-19 мая 2003 г.). – М., 2004.

Редактор-составитель Н.А.Фатеева

Программа конференции http://www.artint.ru/cfrl/st_conf2.htm

Сергей Бирюков (заузавр)

Константин Кедров (стихозавр)

Елена Кацюба (стрекоза)

Александр Бубнов (палиндрозавр)

Вилли Мельников (лингвозавр)

-------------------------------------------------------------------------

Сергей Бирюков

кандидат филологических наук (Галле, Германия)

Включение в приключение

Слом веков (несмотря на всю условность) подвигает к пристальному осмыслению сделанного вчера и попытке видения того, что будет завтра. Таковы естественные основания конференции-фестиваля, состоявшейся 16-19 мая 2003 года в Институте русского языка им. В. В. Виноградова РАН. Не менее естественным представляется и прямой контакт филологов и литераторов.

Институт русского языка имеет традицию такого контакта. Встречи с поэтами в стенах института проводились в 1980-е годы, а в начале 2000-х был организован постоянно действующий семинар «Проблемы поэтического языка» (руководители семинара — д. ф. н. В. П. Григорьев и д. ф. н. Н. А. Фатеева). Кроме того, в период с 1993 по 1998 год научные сотрудники института, равно как и некоторые из поэтов, выступавшие в этот раз в Москве, участвовали в конференциях-фестивалях, которые проводились кафедрой русского языка Тамбовского госуниверситета имени Г. Р. Державина и Академией Зауми. Однако представление поэтического поиска в таком объеме, как это сложилось на майской конференции-фестивале, было осуществлено впервые. По сути дела впервые были тщательно рассмотрены языковые и литературные стратегии последнего двадцатилетия с необходимым «зашагиванием» в предыдущие десятилетия, вплоть до 10—20 годов XX века и далее вглубь веков (так, С. Гардзонио представил на конференции диахроническую проекцию в XVIII век). Что вполне закономерно, так как многие современные интенции берут свое начало прежде всего в русском историческом авангарде, независимо от знака отношения нынешних авторов к своим предшественникам (плюса или минуса).

Синхронно-диахронные переключения в докладах были столь же естественны, как переключения от научной аналитики к поэтической синтетике. Причем, в целом ряде случаев на конференции-фестивале эти переключения происходили внутри одного лица — когда поэт то выступал с чтением собственных произведений, то с докладом, представляя личные или общие стратегии. Можно даже сказать, что все мы присутствовали при некотором научно-поэтическом приключении с необходимыми вкраплениями прозаических моментов, с выходами в визуальное и звуковое пространство. Корреляция самых разных пластов современного искусства и различных научных подходов, а также столкновение взглядов — все это должно, на наш взгляд, послужить поводом для дальнейших рефлексий и выработки новых литературных и поэтических стратегий.

Сборник материалов конференции-фестиваля — это моментальный снимок фрагмента истории литературы и науки о ней (прежде всего о различных языковых поисках). Если не все, то многие тенденции переломного времени на нем представлены. Причем, разновариантно — в собственно произведениях, статьях, интервью, заметках. Нам представляется, что в такой форме подачи легче уловить пульсацию языковой материи, а в итоге — пульсацию поэтического и научного мыслечувства.

О СТРАТЕГИЯХ

СЕРГЕЙ БИРЮКОВ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ БЕРНХАРДА ЗАМЕСА

Б. 3. В целом, что такое стратегии в литературе, в искусстве? Почему ты оста-новился на этом термине?

С. Б. Бывают периоды, когда люди начинают оперировать какими-то общими категориями. Например, была такая категория «массы». И политики, философы, художники широко использовали этот термин: «восстание масс», «самый массовый», наконец — «масскультура» (как естественное завершение!). Сейчас время стратегий... Уже после того, как я написал пару проектов с этим словом и мы с Натальей Фатеевой и Анной Альчук остановились на этом термине, я заглянул в поисковые машины в сети, и обнаружилась высокая частотность термина в политике и.культуре. Всюду пытаются выстраивать стратегии. Почему бы и нам не посмотреть — какие стратегии могут быть в литературе как в части искусства. Естественно, что наполнение термина может быть различным — это могут быть стратегии успеха, стратегий принципиального поиска, формальные, социальные и т. д. Мы остановились в первую очередь на стратегиях языковых поисков. Искусство постоянно обновляется или, точнее, меняется. Это вроде бы всем известно, но не проговорено, не отрефлектировано должным образом. Важно было дать общую картину того, что происходило в последние 20 лет и даже с «зашагиванием» еще на 30 лет. То есть в сумме это полвека, но еще плюс обращение к историческому авангарду, откуда идут многие нити...

Б. 3. Это твоя давняя идея. Ты постоянно увязываешь исторический авангард с современными поисками. Между тем существует точка зрения, что авангард кон-чился тогда и нового не может быть...

С. Б. Да, существует. Чем больше точек зрения, тем лучше. Современный авангард я называю «внеисторическим». Если исторический был в той или иной степени связан с процессами социальными (в позитиве, хотя был и негатив - ирония, пародирование, разочарование в конце концов), то внеисторический делает усилие остаться в сфере чистого искусства. Чтобы проверить, так ли это, и была организована наша конференция-фестиваль. Но для проверки — одного мероприятия, даже такого масштабного, мало...

Б. 3. В своих теоретических работах ты пишешь о других, представляешь творчество разных авторов и почти не говоришь о своих стратегиях . А они безусловно есть, как общего характера, так и «частного», то есть касающиеся твоего личного творчества. Вот хотелось бы об этом услышать. Например, Академия Зауми, — это ведь целая стратегия выстраивания современного искусства...

С. Б. Академия Зауми — конечно. Я хотел объединить все имевшиеся силы на тот момент, более десяти лет назад. И в 1993 году, то есть за десять лет до нынешней конференции, мы провели в Тамбове первый опыт, конференцию-фестиваль под названием «Поэтика русского авангарда», в которой впервые объединили исторический авангард с внеисторическим, показали их тесное взаимодействие. Затем было еще несколько таких конференций, а кроме того, до начала этого века активно действовала студия АЗ, в которой шло образование на новых принципах. Можно назвать это авангардной педагогикой. Сейчас эти люди вполне самостоятельные авторы, чьи произведения постепенно выходят за переделы Тамбова: Александр Федулов, Вадим Степанов, Владимир Мальков, Евгений Степанов, Михаил Гавин, Елена Владимирова. Елена Часовских, Геннадий Минаев Алексей Шепелев, Сергей Левин, Екатерина Лебедева, Антон Веселовский… Они печатаются в «Черновике», «Футуруме», «Журнале ПОэтов», еще некоторых изданиях. В Тамбове мы последние три года инициировали книжную серию "Библиотека Академии Зауми», вышло около десятка книжек. Кроме того появились отделения Академии Зауми в разных городах и Странах. В том числе вот и в городе Галле есть отделение, которое уже дало такого интересного автора, как Елена Сазина.

Б.З. Да. И здесь, в Германии, те6е удалось открыть новую структуру – театр DADAZ соединив таким образом русский и немецкий авангард/ Как я понимаю, это продолжение твоих педагогических и просветительских устремлений и еще попытка решения неких художественных задач…

С. Б. Совершенно верно. В этом театре, который состоит из немецких и русских студентов, мы практически пытаемся выяснить, как действует авангард сегодня – внутри себя, на нас самих, на зрителя. Занимаясь разработкой и постановкой текстов Хлебникова,

Бурлюка, Хармса, Швиттерса, Моргенштерна, Владимира Казакова и других авторов, мы осваиваем механизмы искусства его чувственную природу. Мне также было очень интересно увидеть на сцене мои собственные драматические опыты.

Б.З. Кстати, об этих опытах. Некоторые из них я переводил. И усматриваю тут одну из твоих стратегий – стратегию диалога, скажем.

С.Б. Диалог, его возможность или невозможность, меня волнует давно и постоянно, видимо, потому, что изначально я человек театральный – вышел из театра и в него же возвращаюсь. Диалог вообще в 20 веке осознается совершенно по-новому и появляется принципиально новая драматургия, в авангарде много примеров – Хлебников, Маяковский, Хармс, Введенский... Так вот диалог – проблема совпадения вопросов и ответов, проблема резонанса реплик, отсутствие текста и замена его ремарками. Я называю как будто технологические моменты, но на самом деле все это возникает не как придумка, это является частью жизни…

Б. 3. ...в искусстве?

С. Б. ...не только в искусстве, в жизни вообще. Не будь определенных ситуаций, эти мои пьески не появились бы вообще...

Б 3. Но все-таки ты какие-то вещи специально придумываешь…

С.Б. Я бы назвал это вырастанием. Текст вырастает. Мне очень близка идея органического искусства, которую выдвигали и разрабатывали Елена Гуро и Михаил Матюшин. Придумать просто ничего нельзя все существует Можно войти или не войти в существующее. Но, разумеется, можно говорить о попытках входа, о своего рода испытаниях. Надо, чтобы мыслительный и чувственней аппараты были включены! Допустим, в диалогах я испытываю не только сочетаемость/несочетаемость вопросов-ответов, но взаимодействие сил на уровне слова, его звукового напряжения. Одна из моих пьесок «Разговор», как ты знаешь, исполнялась по-русски и по-немецки несколькими парами актеров. Слова оста вались только внешне одинаковыми, а интонационно мелодически каждый раз приходилось все делать заново. Это всякий раз был новый текст.

Б. 3. Текст для тебя не замыкается только изображением на листе?

С. Б. В понятие «текст» я включаю все его возможности – смысловые (в обыденном понимании), визуальные, звуковые, жестовые (и вообще телесные) пространственно-временные. Совокупность этих возможностей и есть СМЫСЛ или даже НАДСМЫСЛ. Поэтому текст должен быть представлен, как музыка должна быть исполнена, пьеса сыграна. Это вообще футуристическая идея. «Чтоб читалось и смотрелось в одно мгновенье», - как говорил Крученых. И прелесть этой идеи в том, что она должна реализовываться постоянно. И в разных условиях разная реализация. Здесь постоянное движение, текучесть, переход форм, метаморфоз.

Б. 3. То есть, когда ты или кто-то представляете текст, то это не последняя реализация...

С. Б. Да, вообще одна из. Но в то же время в самом данном представлении она должна быть как последняя. Это я называю полнотой представления. Бывает и неполное, когда мне не удалось найти нужный вариант с актерами, или когда я сам не нашел такого варианта для себя, или когда нездоров, в плохом настроении и т. п. Станиславский говорил, что калоши и настроение надо оставлять за сценой. Это не всегда удается...

Б. 3. И что делать в таких случаях? Представлять пламенные стихи? Вот кстати, не очень многие знают, что ты одно время делал пламенные стихи. Это как- то связано с тем, что ты курильщик?

С. Б. И с этим тоже. Процесс курения – это ведь не вредная привычка, как многие думают и пишут в объявлениях. Это поэтическая акция, то есть такая же вредная привычка, как писание стихов, занятия музыкой, игра на сцене и т д Закуривание – священный акт. Пламя зажигалки или спички соприкасается с сигаретой – этой субстанцией растительных веществ – табака и бумаги Происходит возгорание, почти взрыв страсти, образуется «розовый бутон», как написал Франсис Понж. Ты бросаешь взгляд на эту дымящуюся субстанцию, стряхиваешь пепел, продолжаешь движение в стихотворении. Сигарета может просто лежать в пепельнице и изгорать... Собственно отсюда происходят «пламенные стихи» Дым вначале отразился на бумаге. Затем я сделал коллаж и специально оставленные места опалил пламенем спички. Некоторые из пламенных стихов были оттиснуты в «Черновике» и, кажется, какие-то выставлялись в Нижнем Новгороде.

Б. 3. Зато твои коллажные визуальные вещи известны больше. В частности в книжке «Sub alia forma» и потом воспроизводились в «Черновике» и даже в газетах. Что такое для тебя визуальность? Я не хочу спрашивать, что такое визуальная поэзия, об этом идет давний спор...

С. Б. ... и он бесперспективен... Как, впрочем, и спор о том, что такое поэзия как ты знаешь, я довольно много в свое время занимался критикой, и в советское время и позже. Я писал, в основном, о стихах. И каждый раз возникал этот вопрос, что такое «истинная» поэзия. Это зависит от редактора! Вот если редактор говорит, что это поэзия, значит так тому и быть! И никакие смены власти отмены цензуры тут ничего не меняют. Разумеется, критика в том или ином издании должна соответствовать редактору. Это не значит, что критик должен подстраиваться. Просто их взгляды невольно совпадают! Если ты не совпадаешь, ты выпадаешь. Вот визуальность – это выпадение. Ибо в крайней своей точке визуальная поэзия – это представление образа вне слова. И здесь два варианта авторского отношения. Первый – ему наплевать на коммуникацию. Второй – он хочет коммуницировать. Часто эти отношения взаимодействуют на одном поле. Случаи авторского аутизма довольно редки, но симуляция вполне частая. Есть разные виды и типы визуальности. Есть индивидуальные манеры. Например, довольно строго закреплены стили Мнацакановой, Сигея, Шерстяного. Сразу узнаешь почерк. У Ры Никоновой больший разброс, она постоянно изобретает новые приемы. Очень разно ведет себя в визуальность Анна Альчук. В работе со словом, с его зрительным представлением она как будто держит в уме некие решетки, в которые заносит слова или их составляющие (морфемы). И недаром именно она сделала «простейшие», оставаясь в границах работы с графемами или их элементами. Но у Анны есть работы коллажные, с использованием фотографии, которые я воспринимаю как часть поэтического мира Альчук, сопоставляя с ее же стихами...

Б. 3. Извини, но ты опять перешел на творчество других авторов, понятно, что близких тебе, но все-таки. Однако здесь ты, по-моему, высказал очень важное для тебя положение – изменение стиля. Если посмотреть на твои визуалы, то можно подумать, что они делались разными людьми. От чего это зависит?

С. Б. Точно нельзя сказать. Но не очень точно можно. Мне скучно повторять себя. Это и в стихах так же. Я говорил о вырастании. Здесь то же самое. Безусловно, что-то повторяется. Но в каждом случае я пытаюсь запечатлеть именно это состояние. Визуалы для меня – та же лирика. Просто в этом случае я «пишу» другими инструментами. Например, ножницами, спичками, циркулем, линейкой... И в одном случае получаются «неполные соприкосновения», в другом такие треугольники с глазами, в третьем – почти реалистический рисунок. В сущности, это фиксация изменяющихся состояний.

Б. 3. Но вот интересно, что в реализации произведений голосом ты уж стопроцентно узнаваем. Я бы не сказал, что одинаков. Импровизация всегда ощущается. Но именно ты так делаешь. Форсажи, переломы, перекаты...

С. Б. Да, здесь есть проблема. Дело в том, что тут сам автор выступает как реализующееся на глазах у публики произведение. При записи на пленку, или сейчас уже на мини-диск, еще можно что-то менять, да там и так невольно меняется звучание. А вот в живом исполнении это сделать труднее. Я могу сказать так – есть какие-то вещи, которые я делаю уже несколько лет и они закрепились (ну, с небольшими отклонениями туда-сюда), а есть новые, которые обнаруживают во мне какие-то резервы, то, что я еще не знал в себе – резервы голоса, жестики, мимики, интонации, мелодики... Хотя люди, которые более-менее постоянно бывают на моих выступах, говорят мне, что вот какую-ту известную вещь я сейчас сделал иначе. Это бывает также, когда я действую с музыкантами, обычно с Сергеем Лотовым или с моей дочерью Лизой. Мы с ней делали перформанс в Лейпциге, и я удивился тому, как невольно поменял весь строй одной вещи. Понятно, что здесь взаимодействуешь с другим, который еще вооружен флейтой или саксофоном! Мне приходилось выступать и с пианистами, скрипачами, виолончелистами – и там совсем другие струны включаются. Это страшно трудно, но и невероятно интересно.

Б. 3. Голос для тебя инструмент или материал?

С. Б. И то, и другое. Это редчайший случай совпадения. Из голоса делаешь произведение голосом же. Хотя научно это все делится – артикуляционный аппарат создает звучащую материю, ты ее акцептируешь слухом, тут же корректируешь. Это поразительная вещь. Впрочем, хорошо известная, например, джазовым певцам, вообще тем, кто занимается импровизацией.

Б. 3. Влияния самых разных направлений музыки (от фольклора до авангардных сочинений последнего времени) в твоих вещах и представлениях нельзя не заметить. Притом что ты создаешь свою музыку, идущую во многом от мелодики русской речи. И я знаю, что некоторые немецкие слушатели называют тебя русским Яндлем, слушая чтение на твоем родном языке или на заумном. Но ты читаешь также и по-немецки в немецкоязычных аудиториях. Насколько это сложно для тебя?

С. Б. Невероятно сложно. Я стал заниматься этим в последние годы и у меня нет наработанного опыта. Я, конечно, слушаю немецких чтецов и немецкоязычных поэтов, в том числе выдающегося австрийского поэта Эрнста Яндля. Я его довольно поздно услышал и нашел, кстати, много общего в его подходе к представлению текста. Это меня как-то взбодрило. Однако сложностей больше, чем хотелось бы. Ведь помимо того, что русский — мой родной и интонационно он входит в меня на подкорковом уровне, я еще прошел на раннем этапе артистическую школу и долгие годы занимаюсь обучением других. Такой немецкой школы у меня нет. Хотя вот занятия со студентами театром, вероятно, что-то мне дали... Во всяком случае, я сделал несколько вещей на немецком...

Б. 3. И они имели успех и на берлинской лирикспартакиаде, и на других выступлениях... Но вернемся все-таки к твоим русским стратегиям. Вот ты уже опубликовал недавно «Метро-стихи», а также матричные стихи, или сигнализмы. Хотелось бы несколько слов об этих вещах, а также о других, которые только написаны или пишутся...

С. Б. Что касается матричных стихов — сигнализмов — это было связано с моими занятиями теорией исторического авангарда, особенно заумной практикой Хлебникова и Крученых. Почему заумные стихи все-таки входят в носителя русского языка? Дело в том, что они базируются на матрице русского языка, хотя могут привлекаться и другие языки, но они преобразуются – фонетически, интонационно. Это одно. С другой стороны носители языка, общаясь друг с другом, могут нечетко проговаривать слова, недоговаривать фразы, но даже по обрывкам слов и фраз можно понять, о чем идет речь. Я по этому поводу написал:

в меня не входит немецкий язык

на уровне дык и мык

Сигнализмы — это как раз на уровне дык и мык. Это фрагменты, которые могут усиливать смысл! И тут нет никакого парадокса. Это речь поэтическая на уровне захлебывания, задыхания, то есть очень чувственная. Для логической передачи смысла существует проза, существует публицистика и т.д. Стихи, в моем понимании, это суггестия, сгущение смыслов, хотя при этом могут быть разрывы и обрывы слов. Замечу здесь, что похожими экспериментами занимались Генрих Сапгир и Игорь Холин. Что касается «Метро-стихов», то они появились случайно во время одной из моих поездок в Москву. У меня в карманах скопилось большое количество карточек для проезда в метро, мелькала какая-то мысль их использовать. И вот на одном длинном перегоне какие-то строки, я ищу на чем записать, попадается карточка, пишу фломастером, потом следующая и постепенно осознаю, что это метро-стихи, то есть вещи, написанные в определенном месте и даже на определенном материале, указывающим на место написания. Отсюда было уже недалеко до развития «программы»: стихи, написанные в определенном месте. Уже в Галле я стал писать парко-стихи, поскольку довольно много времени проводил в парке и там в самом деле писал, хотя о парке там ничего не было, как и в метро – о метро. Ну, парк... тут еще и мифологические парки. Очень кстати. В идеале надо бы, конечно, писать на листьях деревьев, но нужны специальные карандаши! Далее – в Анапе, плавая в море, я начал писать подводные стихи, или подвод-стихи. Вот здесь уже присутствует антураж, слова связанные с плаванием, водой. Это такие плавающие стихи. Я записывал их на берегу в основном на сигаретных упаковках. Одну из них со стихами в самом деле отправил плавать. Записывать на берегу подвод-стихи – это, разумеется, компромисс. В идеале надо записывать под водой на спинах морских звезд, но у меня не было маски и ласт. Я оказался технически плохо оснащен!

Б. 3. Исчерпывающе! Но ловлю на слове и сразу спрашиваю о технике. Только в Германии ты в разных местах показал несколько слайд-шоу. Что для тебя техника, она помогает, мешает, привлекает, отвлекает?

С. Б. Ну вот, слайд-шоу. Это идет от преподавания, вероятно. Когда надо пользоваться слайдпроектором, что-то писать на доске, объяснять и т. п. И я давно уже не делаю жесткого разделения между преподаванием, выступлением на научной конференции и поэтической акцией. В конце концов, одно воздействует на другое. В принципе техника, которой я пользуюсь, общеизвестна, но почему-то к ней редко обращаются. В слайд-шоу я работаю с ассистентом, который по моему сценарию или по сигналу нажимает кнопку. Я беру визуальные произведения и просто картины ранних авангардистов и читаю их с экрана, при этом активно двигаясь, согласно ритму произведения. Здесь может быть еще микрофон, который используется, как краска в безмикрофонном чтении, например, для усиления шепота. Я работаю также и с доской, создавая визуальные пространственные тексты параллельно звучащим. Тут многое зависит от состава аудитории и задачи, которая обговаривается с организаторами. В одних случаях это чтение, движение, картинки, в других дополнительно вводятся пояснения, лекционные вкрапления.

Б. 3. Вот здесь я снова усматриваю еще одно направление — сдвиг поэтической акции в сторону лекционности, но сама лекция при этом как бы насыщается поэзией...

С. Б. Да, тут иначе нельзя. Я был совершенно поражен, когда прочитал в одной недавней статье академика Юрия Степанова о том, что некий поэтический жанр может именоваться «докладом». Дело в том, что я как раз практикую такие вещи на научных конференциях, создавая своего рода доклад-перформанс. У меня и есть и стихотворение-доклад, напоминающий отчасти инструкцию, но это такая драматическая инструкция. А на майской конференции я выступил с докладом-центоном, который состоял из поэтических и научных цитат. Но это уже связано с поисками возможностей расширения границ традиционного академизма. У меня нет ни малейшего предубеждения против любого типа докладов. Но я считаю, что некоторая провокативность не помешает. Тут я последователь авангардистской практики и моего филфаковского учителя Бориса Николаевича Двинянинова, лекции которого были иногда похожи на литургическое действо, смешанное со скоморошеством. Но вообще все зависит от типа характера, психофизики...

Б. 3. В связи со сказанным не могу не задать вопрос относительно твоих «стихов»

(ставлю нарочно в кавычки, поскольку не знаю, как определить!), которые то ли

инструкции, то ли рецепты, то ли фрагменты лекций...

С. Б. Здесь мне самому еще не все ясно, и было бы глупо, если бы было ясно. Как Маяковский писал – «а тот, кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто глуп». Вообще есть такое понятие как реди-мейд. Света Литвак и Николай Байтов это практикуют. Я же таким вещам как рецепты, задания, инструкции недавно дал название «Чисто конкретная поэзия».

Б. 3. Да, пожалуй, название вполне соответствует! Новорусский жаргон с отсылом к немецкой конкретпоэзии.

С. Б. Разумеется. Конкретпоэзия в Германии и Австрии сыграла значительную

роль. У нас, конечно, несколько другие условия. Отчасти я играю на поле попсы, причем всякой, интеллектуальной в том числе. Это такое предельное обнажение некоторых представлений, попытка прорыва к их сущностному. Причем, возникает это только в чтении, в исполнении. В напечатанном виде — это читается как поэтически немаркированный текст. Его надо присвоить голосом, интонацией. Хотя «Рецепт» я композиционно выстроил и сделал очень аккуратные вкрапления-акценты. А, например, один текст, который я исполняю, вообще написан моей коллегой и другом Энрикой Шмидт как задание для семинара по Интернету и там текстово моего ничего нет.

Б. 3. Но ты ведь выступаешь с чтением произведений других авторов, поэтому

это для тебя вполне естественно...

С. Б. Да, конечно. Но в таких случаях я объявляю, кого я читаю. И это своего рода интерпретация чужих текстов. Я их не присваиваю. В этом отличие. С текстом Энрики я поступил вначале таким образом, я объявил его найденным произведением. И это было правдой, поскольку я его подобрал в аудитории, в которой у нас проходил семинар. Это было в РГГУ. Я не успел ей даже об этом сказать, так как вечером уезжал в Петербург, там, в «Бродячей собаке», я должен был выступать вместе с Ларисой Березовчук, Александром Горноном и Борисом Констриктором. И там же прямо в ходе вечера мне пришло в голову прочитать текст как найденное стихотворение.

Б. 3. И какова была реакция?

С. Б. Реакция потрясающая, что естественно, поскольку зал был заполнен университетской публикой.

Б. 3. Все-таки от публики зависит тоже кое-что! Вот как раз вопрос – работа с публикой, работа на публику, это ведь тоже стратегия. Как тут справиться?

С. Б. Серьезный вопрос. Я довольно хорошо знаю историю вопроса! Выступления футуристов, обэриутов, дадаистов... И, кроме того, есть некий собственный опыт. Было несколько таких случаев, когда стена абсолютно глухая, непробиваемо. Не туда пришли обе стороны. В таких случаях надо максимально собраться и довести дело до конца. Я выступал в том числе и в экстремальных условиях – в тюрьмах, в обеденные перерывы на заводах, под стук домино, в психиатрической больнице (правда, перед медицинским персоналом, но оказалось, что это тоже не так просто!), в дискотеках и ночных клубах... Тут вот какое дело. Публика — это составная часть акции. Поэтому аудиторию надо включать, дать ей понять, что она значаща. Как правило, всегда есть несколько человек, готовых к восприятию, это те точки опоры, которые дают возможность все-таки переломить обстоятельства невосприятия. Но бывают совершенно потрясающий случаи восприятия. Два таких случая произошли, например, в один мой приезд в Брянск. Когда два вечера подряд я чувствовал абсолютное совпадение со слушателями. Правда, там до этого уже 16 раз проходили фестивали современной музыки, в рамках очередного фестиваля я и выступал.

Б. 3. Понятно, что стихи в какой-то степени воспринимались как музыка или что-то близкое по звучанию...

С. Б. Да, но не только. Были слушатели, которые потом со мной говорили именно о стихах. Кроме того, как выяснилось, в этих чтениях люди, склонные к творчеству, открывают для себя ранее закрытые стороны поэзии — и сами начинают действовать. Никакой сознательной задачи в этом плане я себе не ставил и не ставлю, да это и невозможно. Другое дело, что такие вещи свершаются как будто независимо от нас. Все это можно как-то объяснить, но я предпочитаю оставить здесь тайну. Например, в Брянске это феномен поэтессы Галины Карташовой. Иногда нужен такой импульс, чтобы включились нужные «механизмы».

Б. 3. В этом смысле не только твои выступления, педагогические и организационные действия, но и твои книги, особенно «Зевгму» и «Року укор» можно рас- сматривать как импульсные, если учесть, что книги воздействуют как на исследователей, так и на потенциальных авторов...

С. Б. Вообще, что касается книг, то нам не дано предугадать... Я отчасти могу судить по себе, как на меня в свое время воздействовали «Поэтический словарь» Квятковского, книги – Н. Харджиева и В. Тренина «Поэтическая культура Маяковского», «Грамматика идиостиля» Виктора Петровича Григорьева, работы Шкловского, Якобсона, Тынянова, Михаила Леоновича Гаспарова, Рудольфа Дуганова... Относительно воздействия моих книг... Я это осознал после выхода «Зевгмы». Реакция на нее меня самого поразила. Причем, самая разнообразная — от весьма трогательных признаний до грубого неприятия или делания вида, что, мол, «нам и так все было известно». Последнее особенно забавно наблюдать, когда видишь, что твою книжку просто реферируют, иногда довольно близко к тексту, или идут по намеченной канве. Но и в этом случае можно считать, что дело сделано не напрасно.

Б. 3. Собственно, книги тоже оказались некоей стратегией. Как ты ее определяешь?

С. Б. По-разному. В начале девяностых это была стратегия представления иной поэзии, показа возможностей существования поэзии в различных формах и вывода на поверхность целой традиции («Зевгма»). В начале двухтысячных (или нулевых!) это отсыл к традиции, известной в большей степени, чем 10 лет назад, показ уже существующего и самого процесса («Року укор»). В книгах «Теория и практика русского поэтического авангарда» (1998) и «Поэзия русского авангарда» (2001), как я теперь вижу, была сделана попытка активизации креативности в творческой среде. В первой представлены проективные теории раннего авангарда и некоторые современные рецепции, во второй — драматическая история авангардного движения фактически всего века. Забавно, что один из критиков назвал книжку «Поэзия русского авангарда» «книгой для будущих авангардистов». Из текста отклика следует, что он так тонко иронизирует! Но между тем он «попал пальцем в небо», как сказано одним из героев Хлебникова. Книжка-то в самом деле для этих будущих и есть, не для прошлых же!

Б.3. И последний вопрос – об Интернете. Одни говорят о его всесилии, что он скоро заменив книгу. Другие – напротив – о бессилии, что он только копирует уже известные формы искусства...

С.Б Наверняка, как всегда, истина где-то посредине. Интернет – это хорошее средство связи, быстрое медиа. Прежде всего, я воспринимаю сеть как информационный источник, в том числе о литературе. Но уже появляются специфические интернет-формы бытования искусства, например, вращающиеся тексты, как у Елены Кацюбы, Анны Альчук. Очень изобретательно действует Георгий Жердев, но он профессиональный веб-мастер. Гипертексты, о которых столько говорят, как о будущем сетелитературы, пока не проявились по-настоящему. Особым родом сетевого искусства можно посчитать лайфжурналы, чаты. Это такие речегонные инструменты, спасающие человека от одиночества. Для кого-то вообще, возможно, непосредственное общение утомительно, а вот такое в молчании и пальцы бегают по клавишам – как раз удобно. Кроме того, чтение с экрана, особенно стихов, это такое мгновенное схватывание текста. Я заметил, что под влиянием экрана, клавиатуры, стал писать несколько иначе, появляются стихи, которые можно назвать Интернет-стихами, стихи быстрой реакции... Некоторые из таких вещей я уже отдал в интернет-журнал «Сетевая словесность». Интернет что-то такое делает с текстом, что еще предстоит осмыслить. Возможно, что это одна из будущих стратегий и будущих конференций...

-------------------------------------------------------------------------

Наталья Фатеева

доктор филологических наук

В названии доклада Н.Фатеевой «Директории «ПО», «ОТ» и «ДО», или Poetical language in progress», по ее словам, «…сконцентрированы основные развития поэтического языка последних лет. Если мы, например, будем искать соответствий первому элементу, или директории, то на ум сразу придет «Журнал ПОэтов» с графически выделенным элементом ПО… В одном же из стихотворений цикла «Трансмутации» Людмилы Губаревой (№ 3) стрелки соотносят элемент ПО – с тремя сущностями ПО → ЭЗИЯ, ПО → ЗНАНИЕ, ПО → ЗА».

-------------------------------------------------------------------------

Константин Кедров

доктор философских наук

Поэтическая стратегия метаметафоры и ДООСа, 1976 – 2003.

В советское время не полагалось существование литературных школ, тем более продолжающих и развивающих традиции футуризма и сюрреализма. Первым толчком к возникновению метаметафоры было углубленное изучение программы Велимира Хлебникова, его попытки связать поэтику футуристов с геометрией Лобачевского и теорией относительности Эйнштейна (речь идет не об общей, а о специальной теории относительности). Еще в 1959 г. я почувствовал глубокую тайную связь между открытиями Эйнштейна и еще не реализованными возможностями постфутуризма. Именно этой теме была посвящена моя дипломная работа «Влияние геометрии Лобачевского и теории относительности Эйнштейна на художественное мышление Хлебникова». Диплом был защищен в 1967 г. на кафедре русской литературы историко-филологического факультета Казанского университета. К тому времени я уже располагал не только теорией, но и своими текстами, написанными в хронотопе Эйнштейна. Это, прежде всего, поэма «Бесконечная» (1960 г.): «Я вышел к себе через-навстречу-от и ушел под воздвигая над».

Исследования были продолжены в годы аспирантуры на кафедре истории русской литературы Литературного института СП СССР. Однако я замаскировал свои наблюдения в теории метакода. Метакод в равной мере присутствовал и в фольклоре, и в поэтике Блока, и в поэзии Хлебникова. В печать прорвалась целая серия статей о метаметафоре, замаскированной под термином «метакод»: «Звездная книга», «Космический миф и литература», «Звездный сад Блока», «Звездная азбука Велимира Хлебникова». И наконец в 1984 г. я опубликовал в первом номере журнала «Литературная учеба» предисловии к поэме А.Парщикова «Новогодние строчки». Спустя полгода в «Литературной газете» Сергей Чупринин обильно процитировал это вступление в статье «Что за сложностью». Так айсберг метаметафоры возник на горизонте критики. Но его глубинная, подводная часть простирается, как я уже говорил, к началу 60-х годов.

В 1974 году в моем доме возник «подпольный» поэтический семинар. Главные участники – Алексей Парщиков, Александр Еременко, Иван Жданов. Тогда, в начале и середине 70-х, в их стихах метаметафора занимала видное место. «Пчела внутри себя перелетела» (Жданов). «А, впрочем, в чем был замысел Эйнштейна? // Он, как кронштейн, перевернул стакан, не изменив конструкции кронштейна» (Еременко). Парщиков был метаметафоричен изначально: «Я загляделся в тридевять зеркал. // Несовпаденье лиц и совпаденье». Я почувствовал глубинное поэтическое родство с молодыми поэтами и делал все возможное, чтобы их поэзия хоть как-то проникла в печать. В 1976 г. мне удалось провести вечер трех поэтов в ЦДРИ. Я сказал, что родилась совершенно новая метафора – «метафора эпохи теории относительности». В своем кругу мы предпочитали термин мистериальная метафора». Почему мистериальная? Потому что, анализируя хронотоп мистерий, я увидел, что в гностическом Евангелии от Фомы дано наиболее адекватное описание мистериального хронотопа: «Когда вы сделаете правое, как левое, верх, как низ, внутреннее, как внешнее, а внешнее, как внутреннее, тогда вы войдет в царствие».

Особое внимание я хочу обратить на переориентацию внутренне-внешнего. Оно менее всего освоено в поэзии, и здесь открывается абсолютно новая перспектива. Я обозначил это термином «выворачивание», или «инсайдаут». Таково, в частности, стихотворение «Странник».

Опираясь на посох воздушный

странник движется горизонтально

Опираясь на посох горизонтальный

вертикальный странник идет

Так два посоха крест образуют идущий

наполняя пространство

в котором Христос полновесен

Виснет кровь

становясь вертикальной

Из разорванной птицы пространство ее выпадает

из распахнутого чрева вылетает лоно

и чрево становится птицей

над чревом парящей

Это дева беременная распятьем

распласталась крестом…

Крест висит на своей пуповине

Мария и рама -

в том окне только странник

теряющий в посохе посох.

Нетрудно заметить сходство инсайдаута с процессом родов и рождения. Пространство, которое для младенца было чревным – внутренним, в момент родов им покидается, и в конечном итоге он оказывается над ним, над материнским чревом. При инсайдауте человек не только покидает чревное пространство окружавшего его космоса, не только зависает над ним, но и полностью охватывает его собой. «Человек – это изнанка неба. Небо это изнанка человека («Компьютер любви»).

Сам процесс выворачивания выглядит, как тангенциальная спираль Тейяр де Шардена. Она расходится от центра – точки Ω (омега) к периферии – точке Α (альфа). И одновременно от точки альфа движется к центру – омеге. «Аз есмь альфа и омега». Такая внутренне-внешняя и одновременно внешне-внутренняя перспектива намного сложнее обратной сферической перспективы богослова Павла Флоренского и художника Павла Челищева. Он открыл для себя сферическую перспективу позже Флоренского в начале 40-х годов (см. Переписку Павла Челищева в книге «Метаметафора»). В обратной перспективе мир проецируется изнутри на сферу. Вы как бы внутри зеркального шара. В метаметафорической перспективе вы видите себя в зеркальном отражении щара одновременно изнутри и снаружи, совмещая в едином зрении положительную и отрицательную кривизну.

Округляется даль постоянно

и вбирает в себя синий шар

дня сиянье и ночи слиянье

и округло растянутый шаг

(«Пилигрим», 1980)

Именно в такой, восьмёрочной тангенциальной перспективе выстроено другое программное стихотворение «Невеста» (1978):

Невеста лохматая светом

невесомые лестницы скачут…

дивным ладаном захлебнется

голодающий жернов – 8

перемалывающий храмы…

Восьмерка как архетип внутренне-внешнего, внешне-внутреннего или инсайд-пространства так же естественна, как линия и прямая в обычном стихе.

Однако не только пространство, но и время подвержено выворачиванию. При этом происходит рокировка прошлого с будущим. Палиндром – частный случай такого процесса. В центре восьмерки не только глаз (зрение), но и тактильный мир человека. Вся вселенная прощупывается собой. «расстегнутый лифчик луны // восходящей и заходящей // тактильная тьма».

Наиболее естественное расположение звука внутри инсайд-хронотопа – это анаграмма и палиндром. Так возникло «До-потопное Евангелие» (1978). Здесь звук и по смыслу, и по звучанию чаще всего анаграммно и палиндромно завихрен в тангенциональную спираль Тейяр де Шардена.

Стикс стих

скит тих

скат скот

Тоска Ионы

во чреве червленом

кит

тик

так

кит – червь верченый

во чреве скит

червя время –

чрево

Или в цикле «Голо-графия»: «Все явное // во вне // вне // не». Я назвал такой стих не палиндромно-анаграммным, а голографическим и лишь позднее прочел у В.Иванова о неопубликованных тетрадях Соссюра, где утверждается, что стихи «Илиады» и «Махабхараты» анаграммны. В основе анаграммы имена богов. Именно это я сделал в «До-потопном Евангелии», где имена Озириса и Хроноса комбинаторно превращались в имя Христа и крест.

Сотворение

р-Йезус-макака

Евхаристия

р-Йезус-фактор

крови Христовой и человечьей…

Озириса озарение

Чичен-ица

о сын отца озверение

о сын отца оскопление

о сын отца ослепление

о сын отца

отец сына

о сень оса

о сень сини

Крест как крест

Хруст как хруст

Хронос сына ест

а сын пуст.

Метаметафора никогда не была самоцелью, поскольку поэзия вообще не сводима только к метафоре.

В 1983 г. я написал стихотворение «ДООС», которое заканчивалось такими строками: «Не остановленная кровь обратно не принимается! ДООС – Добровольное Общество Охраны Стрекоз». Вскоре слово ДООС с намеком на Дао и даосизм вошло в обиход среди поэтов, симпатизирующих метаметафоре. В конце 80-х по инициативе моей ученицы Людмилы Ходынской мы стали выступать как группа по этой аббревиатурой. Первоначальное ядро ДООСа – я, Елена Кацюба. Людмила Ходынская. В конце 90-х в ДООС вступили Генрих Сапгир и Андрей Вознесенский в звании стихозавров.

Главная особенность ДООСа – иероглифичность в напечатании и приоритет устного звучания даже при написании. Кроме того, ДООС стремится к надразговорному, всемирному языку, понятному без перевода. К анаграмме присоединился палиндром (Елена Кацюба), принцип композиторского музыкального стихосложения (Алла Кессельман), муфталингва (Вилли Мельников), заумь (Сергей Бирюков), принцип джазовой импровизации (Сергей Летов). Первое полифоническое выступление ДООСа с группой «Три О» состоялось в 1984 г. в клубе им.Курчатова.

В 1995 г. по инициативе друзей ДООСа А.Глезера, Г.Сапгира, И.Холина, А.Ткаченко, А.Вознесенского было принято решение издавать «Газету ПОэзия». Решение было принято за столом в квартире Генриха Сапгира. Первые презентации прошли в Пресс-центре ТАСС и Пен-клубе. Вышло всего 12 номеров этого издания.

В 2000 г. ДООС провел по просьбе ЮНЕСКО Первый всемирный день поэии

в Театре Юрия Любимова на Таганке. Выступали ДООСы (Кацюба, Кедров, Вознесенский) и друзья ДООСа Михаил Бузник и Алина Витухновская. После это газета ПО была преобразована в альманах «Журнал ПОэтов». Первый номер был подготовлен к Всемирному конгрессу Пен-клубов в Москве (2000). Также была выпущена серия компьютерных сборников, на основе которых был издан двухтомник «Собрание сочинений ДООС» (М., Издание Е.Пахомовой,1998-99).

Главные акции ДООСа (1984 – 2003): выступления в клубе им.Курчатова с ансамблем «Три О»; в Доме медработника – «Хлебников и мы»; в Олимпийской деревне – действо «Разомкнутый квадрат»; на вечере андеграунда «Минута немолчания» во Дворце молодежи; вечер ДООСа в большом зале ЦДЛ ; выступления на Булгаковских праздниках на Патриарших прудах у «литературной скамейки»; участие в телевизионном «Шок-шоу» в программе Авторского Телевидения; чтения на выставках в Манеже; принятие в ДООС новых членов в Интернет-кафе «Скрин» (с прямой трансляцией) и издание сборника «Новые ДООСские»; создание международного русско-французского поэтического общества «ДЕПО» (День Поэзии) и выступление в Сорбонне; празднование поэтического Нового года, 2003 года в Музее декоративно-прикладного искусства; Всемирные дни поэзии в театре Юрия Любимова на Таганке, в галерее «Дом», в галерее «А-3» (с прямой трансляцией в Интернет).

Комментарий автора

Вопрос из зала. Я слышала где-то, что термин «метаметафора» есть у Лотмана.

Ответ. Это слово я придумал в 1983 году, хотя метаметафора как явление возникла еще в 1961-ом:

Я вышел к себе

через-навстречу-от

и ушел под

воздвигая над

(«Бесконечная»)

У Лотмана я такого термина не встречал. Скорее всего его просто там нет.

Вопрос из зала. Как соотносится ваша метаметафора с вашим же понятием «метакод»?

Ответ. Термин «метакод» впервые появился в моей статье «Звездная книга» («Новый мир», 1982, № 9). А метаметафору я придумал в апреле в апреле 1983 года в Переделкине, когда туда ко мне приехали Парщиков, Свиблова и Маллинен. Метакод и метаметафора соотносятся, как голограмма. Что здесь часть, а что целое, сказать трудно. Все во всем.

Вопрос из зала. Как вы относитесь к понятиям «метареализм» и «метабола»?

Ответ. Реализм меня никогда не интересовал и не интересует, даже с приставкой «мета». Термин «метабола» придумали древние греки. Это риторическая фигура. Ею активно пользовались языковеды и риторики много тысячелетий. Есть это понятие и в академической грамматике.

Литература.

Книги:

К.Кедров «Поэтический космос». М., Сов. писатель, 1989.

К.Кедров «Метаметафора». М., ЛиА ИЕП, 1999.

К.Кедров «Энциклопедия метаметафоры». М., Либр, 2000.

К.Кедров «Инсайдаут». М., Мысль, 2001.

К.Кедров «Параллельные миры (Монография и курс лекций)». М., АиФ-Принт, 2002.

К.Кедров «За чертой Апокалипсиса» (Монография и лекции). М., АиФ-Принт, 2002.

К.Кедров «Компьютер любви» (Сб. стихов). М., Худож. лит., 1990

К.Кедров «Или». Полное собрание поэтич. произвед. М., Мысль, 2002.

Статьи:

К.Кедров «Звездная книга». «Новый мир», 1982, № 11.

К.Кедров «Звездная азбука Велимира Хлебникова». «Лит. учеба», 1983, № 3.

К.Кедров «Метаметафора Алексея Парщикова». «Лит. учеба», 1984, № 1.

Стенограмма защиты докторской диссертации К.Кедрова в Ин-те Философии РАН. «Комментарии», № 12. М.- СПб., 1997.

Философские конспекты К.Кедрова. «Комментарии», № 20. М.- СПб., 2001.

К.Кедров «Философия палиндрома». В кн.: «Новый палиндромический словарь». М., Изд-во Руслана Элинина, 2002.

Антологии и хрестоматии:

К.Кедров «7 манифестовДООС». – Литературные манифесты от символизма до наших дней (Под ред. С.Джимбинова). М., Изд.дом «Согласие ХХI век»,2000.

Подборка стихов в кн. «Самиздат века» (Г.Сапгир «Метамета»). М., Полифакт, 1998.

-------------------------------------------------------------------------

Елена Кацюба

«Лингвистический реализм. Опыт создания «Первого палиндромического словаря современного русского языка» (1999). «Новый палиндромический словарь» (2002).

Мне всегда хотелось, чтобы слово в стихах превращалось не в уме или душе читателя, а прямо на листе бумаги. Этот процесс я и назвала «лингвистическим реализмом». Сразу уточняю, что термин в данном случае не научный, а исключительно поэтический. Означает он следующее: если вначале было Слово, то остальные слова произошли непосредственно из Слова. Я решила поверить в это, как Шлиман поверил Гомеру и, в конце концов, нашел Трою. Я же нашла способ поэтического творения мира от самого начала. Если Слово – Логос было способом создания мира, то следы этого процесса должны быть запечатленными в языке навсегда. Во всяком случае, в русском это именно так.

ЛОГОС –

ЛОТОС творения,

ЛОТОК горячих созвездий,

МОТОК спиральной галактики,

МОТОР – перводвигатель мира.

Заметим, что дух, голос творца, выраженный гласными «О», остается неизменным. Изменениям подвергается только материальная структура, то есть согласные.

На следующих этапах творения мира имениям подвергаются и гласные, когда происходит превращение мрака в свет в тексте «Поединок».

МРАК выходит на битву в белых одеждах

черный бездонный

ФРАК надевает свет

В тоне суровых

ФРАЗ золотые искры

в серебряном голосе

жужжание звездных

ФРЕЗ

Пятна мрачных

ГРЕЗ на снежном плаще мрака

бледный месяца

СРЕЗ

СЛЕЗ маской с лица

мрак

СЛЕП от ударов света

как тысяча сто ночей

устроивших черный

СЛЕТ

СВЕТ – потом напишут

«во тьме светит,

и тьма его не объяст»

Простой звук «А» превращается в более сложный – дифтонг «Е».

Когда-то, видимо, рифма была таким ключом к превращению. Но сейчас слова «кровь – любовь», помещенные в конце соседствующих строк, не несут никакой поэтической информации. На них просто не обращают внимания. Эта рифма как бы двумерная, а мне хотелось сделать ее объемной. Таким образом, если ввести в рифму понятие времени, то после нескольких поочередных преображений «свет» будет рифмоваться с «мраком». Рифмы: мрак – фрак, фрак – фраз, фраз – фрез, фрез – грез, грез – срез, срез – слез, слез – слеп, слеп – слет, слет – свет. (Те преображения, которые не являются рифмами от начала до конца, я называю «мутации»).

Сотворение мира – мой главный сюжет, который существует во множестве вариантов.

Например, с помощью зеркала:

Тогда сотворил Бог зеркало и отразился в нем –

так Адам создан был,

и Бог его любил,

как самого себя.

Дал Бог Адаму зеркало,

отразился Адам в зеркале –

так Ева явилась,

и любил ее Адам, как самого себя.

Посмотрелись Адам и Ева друг в друга,

как зеркало,

и появились у них дети,

и Ева любила их больше самой себя.

Оттого дети любили только себя,

и убил Каин Авеля.

В гневе разбил Бог зеркало и развеял по свету.

Оттого мы видим мир не как создал Бог,

а как отражает зеркальный прах.

Или с помощью букв азбуки:

…Алая и Белая розы – это А и Б любви,

далее – Война Глаз, Дар Евы, Желание, Забвение,

Искренности Йод, Кошка Ласки, Мед Неведения,

Опиум Поцелуя, Разорение Сада, Тьма Упрека,

Фарфор Хрупкости, Церемония Чайная, Шепот и Щека.

Ы – знак умножения: розЫ – буквЫ,

значит переход на «ты» не сделает тебя одиноком

в розарии азбуки, где Эхо Ютится,

и в конце всегда Я.

Или с помощью лестниц:

Две птицы,

соединенные крученым шнуром.

Три птицы,

соединенные медной цепочкой.

Четыре птицы,

соединенные шелковым платком.

И многие другие,

объединенные идеей лестницы

из воздушных квадратов.

Щебет, свист –

лестницы поют клювами вниз…

Мир строился сверху вниз,

будто падая ниц

с лест-ниц,

стра-ниц,

рес-ниц…

Я искала и другие формы трансформации слова в тексте: переставляя, заменяя, сдвигая, раздвигая, добавляя и убирая буквы. Так в моих стихах свинец превратился в золото, латинское «cor» (сердце) обнаружилось в слове «корабль», а его анаграмма «cro» – в английском «cross» (крест) и русском «кровь» («COR-корабль»). Квинтэссенцией поисков стала суперпоэма «Свалка» (1985 – 2002). Когда я начинала ее писать в 1985 году, в обиходе еще не было компьютера. Я пыталась на машинке передать движение букв и слов. Например:

Календарь свалки

в |

р |

е | Зима

м | Лима зимы

я | липа пимы

| Лето лупа пиры

| Лета вето луна миры

| мета вено лунь мины

| мера сено лень мина

| вера сень сень вина

| вена Осень вена

| Весна Весна

|_______________________________________________________

п р о с т р а н с т в о

Но только с появлением компьютерной анимации идею удалось воплотить визуально. Теперь на сайте «Свалка» можно воочию увидеть, как слова возникают из слов, мутируют – слон становится мухой, лицо – рожей. Слова делятся, как клетки, и соединяются друг с другом, ломаются и срастаются по-другому. Там звонкие становятся глухими, а количество переходит в качество.

Но почему говорят, что вначале «было» Слово? Оно есть сейчас, и будет всегда, именно оно творило и вечно будет творить мир. И в этом смысле у русского языка особое положение. Полмира пишет слева направо, полмира справа налево, но русский язык, существуя географически между Западом и Востоком, соединил в себе оба эти направления и определил тем самым судьбу страны. Ни в одном языке, кроме русского, нет такого количества палиндромов – слов и целых фраз, которые читаются справа налево и слева направо. Ведь не может же быть случайным такой текст: «Ум его – Бог ему». Чтобы доказать это, я создала книгу – «Первый палиндромический словарь современного русского языка», а затем его продолжение «Новый палиндромический словарь».

Появление Словаря вызвало бурную реакцию – от полного принятия идеи до такого же полного отрицания. Андрей Вознесенский назвал его «поэтическим итогом не только ХХ, но и ХIХ века» (цифры-палиндромы). Аргументы против были явно не из области филологии и сводились примерно к одному: «А вот такой-то собрал столько тысяч слов. А вот такой-то столько-то…» Получалось, что моя работа перечеркивала труд других «собирателей». Я полагаю, что открытие здесь заключалось в том, что я нашла форму, позволяющую получить представление о палиндроме в целом, и понять сам принцип палиндромности языка. К тому же это дает возможность начинающим палиндромистам избежать навязчивых повторов. Ведь обнаруживая, что «скелет» превращается в «телекс», каждый считает это только своим личным открытием. В «Новом палиндромическом словаре» приняли участие поэты, филологи, философы, композиторы, которым интересна эта проблема: К.Кедров, С.Бирюков, А.Бубнов, В.Рабинович, А.Парщиков, А.Кессельман, Л.Блинов. Словарь теперь существует и в электронном виде на сайте «Палиндронавтика». Там содержится основная часть первого Словаря и полностью второй. Кроме того, он постоянно пополняется и получает отзывы, по-прежнему противоречивые. Один из посетителей сайта даже заявил, что «пользование таким словарём для поэта крайне вредно, если не губительно». Но мне как-то трудно представить, чтобы кто-нибудь погиб, прочитав мою книгу.

Литература.

Е.Кацюба «Свалка». М., Музей Сидура, 1995.

Е.Кацюба «Красивые всегда правы». М., ФИШЕР, 1999.

«Первый палиндромический словарь современного русского языка. Сост. Е.Кацюбы. М., Изд. Е.Пахомовой, 1999.

Е.Кацюба «эР – эЛь». Стихи и стихийные мутации. М., ЛИА Р.Элинина, 2002.

Новый палиндромический словарь. Сост. Е.Кацюбы. М, Изд. Е. Пахомовой, 2002.

Е.Кацюба «Игр рай. Стихи, поэмы, стихийные мутации, иероглифические тексты, палиндромы и стихи с палиндромной инкрустацией». М., Изд. Е.Пахомовой, 2003

Сайт «Палиндронавтика»

------------------------------------------------------------------------

А.В. Бубнов

доктор филологических наук (Курск.)

ФЕНОМЕН ЯЗЫКА ПАЛИНДРОМИИ

Обычно палиндром понимают как текст, читаемый одинаково слева направо и справа налево. Палиндром, палиндромон (παλίν – ‘назад’, δρoμoς – ‘бег’; то есть ‘бегущий назад, возвращающийся’, с греч.) – «фраза или стих, которые могут читаться (по буквам или по словам) спереди назад и сзади наперед, при этом сохранится удовлетворительный смысл» [Гаспаров, 1968: 655].

Речь пойдёт о ФЕНОМЕНЕ ЯЗЫКА не палиндрома, но ПАЛИНДРОМИИ. В контексте данного доклада палиндромия понимается шире как симметрия, поскольку постоянно возникают вопросы, связанные с определением палиндрома: читается ли текст назад, одинаково ли он читается, а может быть, он только «слышится» идентично, но не читается (ярко выраженная фоническая составляющая) и т.д. Всё это как бы «примиряется» следующими определениями.

Палиндромия с лингвопоэтической точки зрения (1) есть специфическая художественно-изобразительная речь, основанная на симметрии элементов текста. С литературоведческой точки зрения (2) палиндромию следует определить как свод текстов в форме палиндрома и/или ПЦФ (см. «Словарик авторских терминов», призванный восполнить терминологический «вакуум»). Метапоэтическая составляющая палиндромии (3) - это некое «царство» палиндромов, «the world or realm or kingdom of palindromes» [Donner, 1996: 267]. Кроме того, палиндромия - термины биохимии и медицины. В теории музыки близкие понятия - ракоход, инверсия, инверсия ракохода - объединяются в музыкальную палиндромию. Специфическую область представляет собой "изобразительная" палиндромия в живописи: работы Эшера, Дали, "Палиндромы" современного московского художника К.Степанянца и т.п. С осмыслением философских аспектов палиндромии всё вышеозначенное в целом приобретает палиндрософический характер (см. «Словарик авторских терминов»).

Своеобразная «иерархия» палиндромии в языке, речи, литературе представляет собой следующую «схему».

ПАЛИНДРОМИЯ:

- буквенная, звукобуквенная (графонемная), графофонема - термин из "Поэтики слова" В.П. Григорьева [Григорьев, 1979: 291];

- фоническая, проверяемая по обратному воспроизведению речи (магнитофонной ленты);

- сегментная, слоговосегментная, сегментодром; см., например, стихотворение "Тень..." С.Бирюкова из его сб. «Муза зауми» (1991); основной пласт поэтики сб. «Casino “Россия”» (1997) А.Вознесенского построен на сегментодромах;

- словесная, лексемная, хиазмическая; см., например, поэму "Компьютер любви" К.Кедрова;

- семантическая, сюжетная, макротекстовая; см. об этом (в других терминах) статью "О семиосфере" Ю.Лотмана в [Лотман, 1992];

- литерологическая, графическая, визуально-поэтическая; симметрия в графическом дизайне, товарных знаках и т.п.

В структурном аспекте предлагается следующая типология палиндромии: п - палиндромия в узком понимании: палиндромное слово (п1) ("Узор ангела лег на розу, // нежен // летел", Е.Кацюба, "Зеркало Евы") или палиндромная пара (термин, предложенный Ю.Б. Орлицким) (п2) ("Аве, Ева! // Ума дай Адаму.", Е.Кацюба, там же);

с - слоговая палиндромия: "кризис банка, банкабанка, // как подраненный кабан" (А.Вознесенский. Жуткий Crisis Супер стар. М.,1999. С. 84); часто сочетается с кругозвучием и является его частным случаем, см. ниже;

к - кругозвучие (циклофон) и/или кругограмма (циклограмма); из одного слова (словосочетания) путем повтора «вырабатывается» другое слово (словосочетание), "Я взялся за гуж - гуж гужгужгужгужгужгу - жгу..." (А.Вознесенский. Casino «Россия». М., 1997. С.101); у Вс.Некрасова интертекстуально-блоковское: "Нас тьмы // и тьмы и тьмы // и тьмы и тьмыитьмыть // мыть и мыть" (стихотворение без названия, воспроизводится здесь полностью); актуализация категории повтора в палиндромии, а отсюда и суггестивно-магической функции палиндромии;

ц - циклическая палиндромия в узком понимании: циклический палиндром, или циклодром (таково слово reversus), формально читающийся "по кругу" в разных направлениях (т.н. «литературный цилиндр» в терминах французской поэтической группы УЛИПО): вижу - живу (Вс. Некрасов, а также текст картины Э.Булатова), "Инвалид Николай проиграл коляску. Колесо колесо ... "Окосел? О.К! а был год в завязке..." (А.Вознесенский. Casino «Россия». М., 1997. С.61);

о - омонимические и/или омографические пары и близкие к ним, включая омонимоподобную парономазию ("симметрия трансляций"), «Милую милую, целую целую» (А.Бубнов, Г.Лукомников); расширенный вариант о-типа – омограмма, «Платиновая коллекция», второе чтение «ПлатиНОВАЯ коллекция» (надпись разными цветами на компакт-диске).

Схематически на элементарном уровне графонем типология палиндромии выстраивает своеобразную «Периодическую систему элементов палиндромии» (см. Табл.1), почти исчерпанную узуальную «матрицу».

Таблица 1. Периодическая система элементов палиндромии (их взаимодействия, на примере элементарной парадигмы с мотивирующим словоконцептом ТУР)

ПРИМЕЧАНИЯ к табл.

1) Диагональ «о» – омонимическая диагональ.

2) Диагональ «п» – линейно-палиндромическая диагональ.

3) УРТ (строка + колонка) – окказиональный «крест». Урт может быть окказиональным словом, либо истолкован как топоним – река в Бельгии.

4) Заметны квадраты кругозвучий «к2» и циклодромов (циклических палиндромов) «ц2».

5) Один из примеров функционирования элементов палиндромно-циклической парадигмы в линейном палиндроме: укор – тур утр оку.

6) При 2-3 элементах (здесь – 3 графонемы) палиндромно-циклическая парадигма исчерпывает анаграммную парадигму.

7) С увеличением количества элементов сложность парадигмы значительно возрастает.

Обратимся к своеобразной макро-палиндромии К.Кедрова в его поэме «Компьютер любви» (сб. «Компьютер любви», 1990) и обозначим её как хиазмически-лексемную (и палиндромию, и поэму). На примере такого типа палиндромии выявляются интересные макро-закономерности её языка. В частности, хотелось бы апробировать термины, рабочее название которых звучит, возможно, эпатирующе: «яйцеклетка формы» и «сперматозоид формы».

Двустишие из поэмы Кедрова «свет - это голос тишины / тишина - это голос света» (повторяющаяся в поэме синтаксическая структура, ср. буквенный палиндром «око коралла - рококо» или «око - коралла рококо») вообразим в виде схемы (легко рисуется самостоятельно) из 3-х лексем, представляющих собой окружность («яйцеклетку формы»): свет - голос - тишина. Вектора двух стихов палиндромно-противоположны: первый идёт от света к тишине (через её голос), второй - от тишины к свету (через его голос). В целом - палиндромно-циклическая форма п-типа. Между светом и тишиной, там, где нет стрелки вектора, образуется «тонкое» место, куда может проникнуть «сперматозоид формы». То есть структура п-типа обладает, с одной стороны, неустойчивостью, с другой, большей способностью к развитию («оплодотворению»). Аналогично в графемных палиндромических микроструктурах форма может линейно развиваться «влево» и «вправо»: так, палиндром «и ртом смотри» может принять вид «кинь лом, ряха, и ртом смотри - ах, Ярмольник!» (см. ниже).

Другое двустишие из той же «метаметафорической» поэмы Кедрова «душа - это нагота мысли / нагота - это мысль души» при аналогичном анализе выявляет большее сопротивление мембраны «яйцеклетки» проникновению «сперматозоида формы», в связи с достаточно «плотным» окружением триады «душа - нагота - мысль» двумя противоположными по направлению векторами стихов - ц-тип ПЦФ. Метафорическая реализация палиндромии в конкретной структуре стиха в данном случае определяет структурные потенции формы: «зачатие», новое «рождение».

Иногда один небольшой текст может проиллюстрировать почти весь арсенал ПЦ-форм. Таково следующее стихотворение С.Бирюкова из книжки “Муза зауми”, которое, к сожалению, не было замечено в палиндромическом контексте и не включалось ни разу в соответствующие подборки и антологии. Стихотворение приводится ниже полностью:

(1) Тень

(2) шорох тени

(3) и нет хороших

(4) в шорах

(5) кто хорош? –

(6) рошхо рошхо!

(7) Ни те, рох шо,

(8) ни другие

(Бирюков С.Е. Муза зауми. Тамбов, 1991. С.6)

2-3 строки вместе составляют п-тип, который можно пояснить преобразованием в палиндром “и нет хороших, и шорох тени”, от которого автор уходит в более завуалированные ПЦФ. Ср. в другом контексте: “(...) // И хорошело поле, шорохи // Нежили жен” (Н.Ладыгин).

Пара хорош – шорах (п2) являет собой палиндром “с поправкой на произношение” [Бирюков, 1985: 216] (“типовая” формулировка С.Бирюкова). Опять же, тривиальный ПУСК “хорош шорох” (п2) “расформирован” и на расстоянии (2 и 5-я строки) выглядит свежо.

Окказионализм рошхо образован “синтетическим” типом с2к2 (слоговая метатеза) из слова “хорош”, которое ощущается в повторении формотекста рошхо в 6-й строке: рошхо рошхо (кругозвучие). Эту строку можно синтаксически трактовать довольно широко по типу заумного языка (С.Бирюков создал и возглавляет “Академию Зауми”).

2-я и предпоследняя строки составляют квазипалиндромную структуру “арки” за счет инверсионно-слоговой палиндромии: шорох / рох шо; тени / ни те. Тип – также с2к2, но с параллельной пантограммной структурой. В целом же эти строки суммируются в слогово-палиндромную пару: шо-рох-те-ни // ни-те-рох-шо.

Класс “ц” представлен циклодромами “шорох // рошхо” (ц2), “рошхо // рох шо” (ц2). Объединяем в парадигму “шорох // рошхо // рох шо” и видим, что 2 раза по ц2 дают с2к2 – слоговый палиндром или пара “шорох // рох шо”, которая, путем выстраивания инициалей за счет инверсии преобразуется в окказиональную пантограмму шо рох. На слове “шорох” выстроена вся палиндромно-циклическая композиция текста. На концепте “шорох” выстроена семантика стихотворения. В завершение анализа - иллюстрация к “омонимическому” типу “о2”: шорох в шорах.

Итак, из мотивирующего слова шорох вырастает вся палиндромно-циклическая композиция стихотворения С.Бирюкова.

Крайние строки текста как бы переводят “двояковыпуклую речь” (определение палиндрома В.Хлебниковым) в русло “обычной” речи, однако не без фонико-семантической связи: Тени // тени другие... Оппозиция палиндромной звукописи и “другой”.

Обратимся теперь к попытке синтеза палиндромических форм в междисциплинарном аспекте. Палиндромическая песня-эксперимент на текст В.П. Григорьева (рис. 2, премьера в воспроизведении «под гитару» состоялась во время настоящего доклада) сочинена с целью доведения музыкально-поэтической формы до абсолюта. Палиндромично практически всё: мелодический рисунок, высота и длительность нот, гармоническая «поддержка», а также фоническая составляющая текста, включая симметричный распев на словах «са-ам» и «ма-асс» и даже распевные призвуки “са[h]ам” и “ма[h]асс”. Песня, «прокрученная» в обратном порядке на магнитофонной ленте или в памяти компьютера, мало чем отличается от «прямого» проигрывания. Есть авторский (А.Б.) вариант текста (посвящение Л.Ярмольнику: «Кинь лом, ряха, и ртом смотри - ах, Ярмольник!») в графически строгом стиле (см. словарик терминов), однако фонически стих далёк от симметрии, поэтому избран вариант экспериментального палиндрома, сочинённого В.П. Григорьевым.

Рис. 1. Палиндромическая песенная миниатюра (палиндром В.П. Григорьева, музыка А.В. Бубнова).

Итак, феномен языка палиндромии состоит в равносильном «проникновении» этого языка в микро- (графонема, сегмент) и макроструктуры (сюжет, искусство, философия) поэтического пространства. К такому осмыслению настраивает изучение палиндромии в творчестве многих современных авторов (в т.ч. статистическими методами, оставшимися за рамками настоящего изложения), но, главным образом, величайший феномен поэтики Велимира Хлебникова, его палиндромические эксперименты («Перевертень» и поэма «Разин»), ждущие подробного анализа.

В целом Велимиро-Хлебниковское понимание палиндрома как философии (палиндрософии!) обращающегося времени и пространства, поэзии жизни и жизни поэзии, удивительным образом сочетается со многими философскими системами (в частности, с большинством принципов герметизма, имя автора которых палиндромно - Тот), а также с Рудольфо-Штайнеровской философией, рождавшейся параллельно с палиндромией Хлебникова в те же десятые годы ХХ века. «Вступая в этот мир, необходимо освоить совершенно новый способ суждения. Ибо помимо того, что вещи, принадлежащие, собственно, ко внутреннему миру человека, выступают здесь как внешний мир, они предстают еще и в виде зеркального отражения того, что они суть в действительности. Если мы видим здесь какое-либо число, то читать его надо в обратном порядке (как зеркальное отражение). Например, 265 означает в действительности 562. Шар мы видим таким, как если бы мы находились в его центре. Затем необходимо научиться правильно приводить этот видимый изнутри образ в истинный вид. Отраженными видятся также и душевные свойства. Желание, направленное на что-либо внешнее, предстает в виде образа, надвигающегося на самого носителя этого желания» [Штайнер, 1992: 101]. Мысль, выводящая нас на литерософию и палиндрософию (см. словарик ниже) текста и искусства в целом.

СЛОВАРИК АВТОРСКИХ ТЕРМИНОВ А.В. Бубнова

Вольный стиль (литерологических форм) - тексты с большей или меньшей степенью несоблюдения точности формы. «Вольности» могут быть как «общепринятые», так и «авторские». см. также строгий стиль.

Кругозвучие (циклофон) - слова, стихи, сегменты, переходящие друг в друга при повторении (часто совпадает графика, см. циклограмму): Питер / терпи, скупа Лира / раскупали (А.Б.) и т.п. Подробнее см.: Бубнов А.В. Палиндромно-циклические формы: Кругозвучие. М., 1999.

Листоверт - текст, читаемый иначе (реже - одинаково) при повороте на 180 (реже - др. число) градусов, реже - с применением зеркальной симметрии (чтение «на просвет»). Сокр. от термина Г.Лукомникова листовертень. Аналог международного термина «амбиграмма».

Литерология - специфическая дисциплина на стыке филологии, искусствоведения и некоторых других наук. Формы, исследуемые литерологией (литерологические формы), простираются от акростиха, тавто- и липограмм через разного рода анаграмматизм до форм, максимально строго использующих букву: палиндромно-циклические формы (ПЦФ), визуальная поэзия, графический дизайн, товарные знаки и т.п.

Литерософия - специфическая дисциплина на стыке литерологии (см.) и философии, осмысливающая, в частности, литерологические формы с философских позиций.

Монопалиндром - текст из одного палиндрома, как правило, достаточно длинного, записанного в 2 и более строки: «я, летя, един!» - / ока закон, / инока закон / и деятеля (А.Б.). Допустимо называть монопалиндромом и одностишие-палиндром.

Омограмма - 1) тексты из омографов (омонимов): «стих стих...», «рыло рыло...», «О полноте? / О, полноте!» (А.Б.) и т.п.; 2) (дискуссионно) то же, что и пантограмма. Ср. т.н. гомографические тексты французской группы УЛИПО (60-е гг. ХХ в.).

Палиндромно-циклические формы (ПЦФ) - общее название структурно связанных в парадигму строгих форм, основанных на палиндромии: буквенный палиндром (зеркальная симметрия), кругозвучие (осевая симметрия микросегментов), пантограмма (осевая симметрия макросегментов), листоверт (осевая и зеркальная симметрия), слоговые, сегментные, словесные, стиховые палиндромы и т.п. литерологические формы.

Палиндрософия - область философии, осмысливающая палиндромию в целом.

Пантограмма - графическая (буквенно-точная) панторифма; иначе - панторифма в строгом стиле: ночь я, / но чья? (А.Б.). Возм. синоним омограмма (см.).

Пантодром (пантопалиндром) - синтез пантограммы и палиндрома (монопалиндрома): Ищите, дети, щи! / Ищите, детищи! / Максиму мискам, / максимум искам! (А.Б.)

Перевертень - стихотворение из строк-палиндромов. Термин логически выводится из названия стихотворения В.Хлебникова «Перевертень».

ПУСК - палиндромный устойчивый словесный комплекс, палиндромный трюизм: голод долог, зуб обуз и т.п. ПУСК заПУСКает палиндромную строку в «расширении»: ищи пищи! [ПУСК] / ищи пузу пищи! С визуально-поэтическими элементами: !ИщиПузуПищИ! (А.Б.)

Сегментодром - палиндром, основанный на симметрии сегментов речи, от графонемы до слогосочетаний. Независимо к термину сегментодром пришёл С.Н. Федин.

Строгий стиль (литерологических форм) - буквенная (графическая) точность формы. См. также вольный стиль.

Циклограмма - слова, стихи, сегменты, переходящие друг в друга при графическом повторе: ТНЕ / НЕТ (англ. / рус.) и т.п. Возм. синонимы: кругобуквица, кругобуквень.

Циклофон - см. кругозвучие.

Versus Reversus - стих, основанный на ПЦФ, палиндромно-циклический стих. Versus Reversus - метапоэтический термин; слово reversus, замкнутое само на себя, представляет собой форму ц1.

В результате многостороннего структурно-лингвопоэтического анализа нашли подтверждение многие, переплетающиеся и влияющие друг на друга, функции палиндромии:

– эстетическая, основанная на специфическом воздействии симметрии через элементы текста;

– словообразовательная – через пересегментацию, ретроскрипционные процессы в структуре формы палиндрома, «обратно-языковые» процессы в фольклоре;

– магическая, основанная на суггестивном воздействии; такие особенности современного палиндромического стиля, как лозунговая эмоциональность, частотность обращений и императивов, подтверждают актуальность магической функции;

– композиционная, текстообразующая, основанная на структурах выявленных и классифицированных ПЦФ;

– коммуникационная, сопряженная с проблемами интерлингвистики, соотносимая с эстетической, магической, поэтической;

– поэтическая, отличающая палиндромию как поэтическую речь с особым звуковым и стилистическим строем;

– игровая.

Игровая функция палиндромии, соотносящейся с концепцией “homo ludens” (Й.Хейзинга), проявляется через лингвопоэтику (игра звуком и словами в пределах формы) и через сопутствующие моменты воздействия самих ПЦФ как “фокуса”. Игра в палиндромии может пониматься двояко: как «упражнение», или эксперимент, и как элемент паронимической аттракции, поэтическая игра; провести четкую границу между этими двумя составляющими без учета конкретного коммуникационного момента достаточно сложно. Комплексный анализ ПЦФ позволяет сделать вывод о том, что палиндромия (с функционально-игровой точки зрения) есть серьезная игра слов в контексте поэтического языка, лингвопоэтическая игра. В связи с этим палиндромия предстает как модель поэтической лингвистики (или лингвистической поэтики).

В результате всестороннего анализа, с учетом статистических методов и разного рода экспериментов, подтверждаются тенденции лексико-грамматической лапидарности, актуализации словоформы, пересегментации, дискретности синтаксиса, агнонимизации, повышенной интертекстуальности и субстантивности палиндромии, омонимизации и онимизации палиндромии, а также архаизации современной русской палиндромии, что в целом составляет исключительную специфику палиндромии, восстанавливающей потебнианское “наглядное значение слова” в контексте современного поэтического языка.

ЛИТЕРАТУРА

Бубнов А.В. Лингвопоэтические и лексикографические аспекты палиндромии: Дис. … д-ра филол. наук. Орёл, 2002.

Бирюков С. «Эй, житель, лети же!» // Лит. учеба. 1985. №5. С.215-218.

Бирюков С. [рецензия] Бубнов А.В. Типология палиндрома // Новое литературное обозрение. 1996. №19. С.394-396.

Вознесенский А. Casino «Россия». М., 1997

Вознесенский А. Жуткий Crisis Супер стар. М., 1999

Гаспаров М.Л. Перевертень // Краткая литературная энциклопедия. Т.5. М., 1968. Стб. 655-656.

Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.

Лотман Ю. Избранные статьи. В 3 т. Т.1. – Таллинн, 1992.

[Лукомников Г.Г., Федин С.Н. Вступление, комментарии, примечания] // Антология русского палиндрома, комбинаторной и рукописной поэзии. М., 2002.

Штайнер Р. Как достигнуть познания высших миров? Ереван, 1992.

Bеrgеrson H.W. Palindromеs and Anagrams. - N.-Y., 1973.

[Donner M.] I Love Me, Vol. I / S.Wordrow’s Palindrome Encyclopedia. Chapel Hill, North Carolina, 1996.

------------------------------------------------------------------------

Вилли Мельников

Введение и лингвогобелены на муфтолингве

Лингвогобелены — авторский литературный жанр, подразумевающий написа-ние поэтического текста попеременно на различных современных и/или древних языках, оттеняющих и гармонизирующих друг друга. Данный жанр демонстрирует несостоятельность термина «мертвые языки»: последние, будучи вживленными в поэзоткань лингвогобелена, делают текст намного более разномерным и полихромным. А поскольку как древние, так и современные изолированные языки насыщены понятиями, аналоги которых отсутствуют в языках, имеющих статус международных, то перевод лингвогобеленов требует подчас гораздо больше времени и энергии, чем сочинение оригинала.

Жанр не декларирует использование максимального количества языков: по мере разветвления смыслового древа на его разноязычных ветвях-фразах рождаются новые образы-мутанты, образуемые пространственными и временными перепадами между мелодикой, колористикой и мифологией языков. Эти трансформации, с одной стороны, следуют за сменяющимися ступенями психоэмоционального настроя автора, но, с другой, сами становятся гидами авторского воображения-сталкера, выводя его в непредсказуемые стилистические и мета-афористические ниши.

При чтении лингвогобеленов вслух перед внутренним взором слушающих разрастается языковая вышивка столь трудноописуемых оттенков и фактур, что впору говорить о лингвопсиходелике. Неоднократно приходилось убеждаться в немалом психотерапевтическом потенциале лингвогобеленов: пациенты, страдающие затяжными депрессиями, проявляли значительное ослабление симптоматики – как после озвучивания им языковых ковров, так и при созерцании последних.

Жанр лингвогобеленов довольно герметичен. Разумеется, можно считать его привилегией полиглотов (к тому же — пишущих стихи!), но вместе с тем он предстает одним из возможных ключей к полиглотству — а оно может считаться одним из проявлений фрактальной структуры мироздания.

Автор многоязычных ковропрядений не стремится к эпатажной иероглифичности, а лишь пытается овизуалить взаимопревращение культур и эпох. Всякий, кто пытается вчувствоваться в лингвогобелены, ощущает в себе кристаллизацию способности вчувствоваться в еще незнакомые языки, не воспринимая их как нечто непостижимое и не захлебываясь в их идиомутах.

Таким образом, происходит своего рода переполяризация понятия «Вавилонской башни», побуждая вспомнить собственное название этого легендарного зиккурата — Эттейменнанки, что буквально означает: «Понимаем друг друга без помощи богов». А сочинение лингвогобеленов с использованием неологизмов-кентавров (муфтолингва) показывает безграничные возможности симбиоза контрастов.

-------------------------------------------------------------------------