Книга «Философия литературы» – итог многолетней деятельности Константина Кедрова в Литературном институте, в журнале «Новый мир», в газете «Известия» и других известных изданиях. Она состоит из философских и литературных эссе и литературоведческих статей, многие из которых уже давно вошли в золотой фонд русской литературы. Это «Звездная книга», опубликованная в 1982 г.в «Новом мире», «Звездная азбука Велимира Хлебникова» («Литературная учеба», 1982), «Уход и воскресение героев Толстого» в книге «В мире Толстого» (Сов. писатель, 1976), а также диалог в исповедником трех американских президентов Билли Грэмом, напечатанный в «Известиях» в 1992 г. Входит сюда и первое интервью с Натальей Солженицыной, ставшее предвестием возвращения писателя на родину. Серия статей против смертной казни и разговор с Анатолием Приставкиным предшествовали мораторию на смертную казнь в России. Одним словом, это одновременно история, философия, литературоведение и публицистика, существенно повлиявшая на ход событий. Новые исследования автора апробированы в Институте философии РАН и удостоены степени доктора философских наук. Кедров – создатель нового направления в поэзии, которому он дал название «метаметафора». Термин закрепился и сегодня входит в учебники и хрестоматии. Название «Сила ненасилия» связано с тем, что в книгу входят статьи о Ганди, Альберте Швейцере и, конечно же, Льве Толстом, положившем начало принципу непротивления злу насилием. Кедров считает, что правильнее было бы сказать – противление злу ненасилием. Среди последователей Толстого был, в частности, и Альберт Эйнштейн, которому в книге уделено особое внимание. По мнению Кедрова, есть связь между современной космологией и новой этикой Льва Толстого. Одним словом, эта книга – необычное соединение космологии, философии, поэзии, этики и литературоведения, что весьма характерно для Константина Кедрова – автора теории метакода, соединяющей воедино гуманитарное, естественнонаучное и поэтическое познание.
--------------------------------------------------------------------------------

Константин Кедров


Философия литературы


МИСТЕРИЯ – КОД ВЕЧНОЙ ЖИЗНИ


Звездная книга

«Художественное творчество выявляет нам Космос, проходящий через сознание живого существа», – эти слова Вернадского довольно точно передают смысл мистерии.
Обретение космоса как своего дома и своего дома как космоса – вот смысл всякого магического ритуала.
С детства помним мы свадебную песню о браке Венеры и Месяца:
Светит месяц,
Светит ясный,
Светит белая заря...
Венера — звезда-пряха, звезда-вышивальщица. Она ткет и вышивает покрывало —
небесный свод. В обрядовых свадебных песнопениях этот мотив звучит довольно отчетливо. Невеста сидит на дереве, символизирующем Млечный Путь. Посватать ее можно, либо срубив дерево, либо подпрыгнув до ее высоты. Это дерево — береза. Ее кора напоминает рисунок звездного неба:
Звезда, ткущая своими лучами дневное и ночное небо, а иногда и всю землю с морями, реками и лесами,— чаще всего Сириус. Эта метаметафора обладает завораживающей наглядной убедительностью. Лучи — иглы, лучи — золотые и серебряные нити, белое тонкое воздушное полотно небес. Вероятно, отсюда же идет на первый взгляд странное название вышитого покрытия церковной Чаши — воздух. Вышивание воздуха — образ, уходящий корнями в глубокую древность:
она шила-вышивала тонко бело полотно,
первой раз вышивала светел месяц со лунами,
светел месяц со лунами, со частыми со звездами;
во второй раз вышивала красно солнце с маревами...
Небезынтересно сравнить этот мотив с ткачеством Пенелопы. Она ткет погребальный покров, который должен одновременно стать ее свадебным покрывалом; закончив работу, невеста выберет жениха.
Покрывало ткется днем, а ночью, втайне от всех Пенелопа его распускает. Это дневное небо, которое исчезает ночью, а днем ткется снова.
Иногда невеста сидит в звездном тереме, в верхнем оконце. До нее надо допрыгнуть
либо достать стрелою. Вспомним, что месяц имеет форму лука, и лучи-стрелы, пускаемые им в разные стороны, входят в обряд сватовства. Часто это Гиады или Персеиды. Так добывают себе невест Иван-царевич и князь Гвидон. Когда невеста Гвидона сбросила свое лебединое обличье, сразу высветился ее звездный облик: «Месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит».
Разумеется, от такого звездного брака должны родиться непростые дети. Так и происходит в мистериальной сказке, послужившей прототипом «Сказке о царе
Салтане». Там невеста обещает родить царевичу «сынов что ни ясных соколов: во лбу солнце, на затылке месяц, по бокам звезды». Вот так появляется на свет добрый молодец — человек-космос в русской народной сказке. Да и сама невеста в период свадьбы как бы родится заново. Она сбрасывает свою звериную, лебединую, лягушачью оболочку и обретает звездное тело. Царевна-лягушка ткет из лучей ночью небесное полотно, мелет зерно на звездной мельнице, печет звездный хлеб. Само превращение ее в царевну связано с древним магическим ритуалом выворачивания; «...вышла она на крыльцо, вывернулась из кожуха...» Попробуем представить себе этот ритуал пространственно зримо.
Выворачивая наизнанку поверхность своего тела, Посвященный охватывает им весь
космос, вмещает его в себя. Внутреннее становится внешним, а внешнее — внутренним. Нутро небом, а небо нутром. При всей необычности такого действа не будем забывать, что оно зиждется на имитации вполне реального природного процесса рождения.
В Третьяковской галерее в зале древнерусской живописи мы можем увидеть зримое воплощение такого действа в иконе «О Тебе радуется» Дионисия. Это изображение материнского чрева Девы Марии, от которого исходят концентрические круги, разрастающиеся – до неба и охватывающие всю фигуру снаружи. Так Дионисий воплотил в живописи гениальную метаметафору:
О Тебе радуется Благодатная всякая тварь
Ангельски собор и человеческий род.
Ложесна бо Твоя Престол сотвори
И чрево твое содея пространнее небес
Чрево пространнее небес – итог мистерии выворачивания, инсайдаута. Человек рождает Небо, породившее человека. Так же рождает звездное небо древнеегипетская богиня Нут.
У Дионисия схематическое изображение нутра-неба составляет спиральный узор,
расходящийся от центра и одновременно к нему сходящийся. «Повсеместность и устойчивость спирального орнамента, рожденного в земледельческом неолите, заставляло
нас отнестись к нему с особым вниманием»,— пишет Б. А. Рыбаков. Это знаменитая тангенциональная спираль сходящаяся к центру и одновременно расходящаяся от него замечена Тейяром де Шарденом в его «Феномене человека». Она напоминает двойную спирал генетического кода и есть не что иное как зримое воплощение метакода –единого космического кода вселенной и человека.
Вспомним античный миф Платона: когда-то человек имел совершенное сферическое тело и соединял в себе мужскую и женскую природу, но Зевс рассек его на
две половины — мужскую и женскую, и с тех пор мужчина и женщина ищут друг друга, чтобы обрести свое единое тело. Миф этот явно перекликается с мистическими преданиями о луне, разрубленной на две части Перуном, о браке солнца и земли, солнца и луны, земли и неба. Образ котла и чаши, соединяющий две разрозненные полусферы, естественно, связан с обрядами рождения и брака. Они всегда символизировали единение человека и космоса. «Разбираясь в узорах нашей мифологи ческой эпики, мы находим, целый ряд указаний на то, что человек есть ни больше ни меньше как чаща космических обособленностей. В «Голубиной книге» так и сказано», — пишет. С. Есенин, Размышляя о Голубиной книге, Есенин вполне естественно вспомнил образ чаши, когда заговорил о связи человека и вселенной. Верхняя часть ее символизирует вселенную, нижняя — человеческое тело. Каждой части небесной сферы соответствует часть ее нижней сферы — человеческого тела. Зори—глаза, месяц—грудь... Проекция любого изображения на чашу ясно проиллюстрирует, каким образом «человек, идущий по небесному своду, попадет головой в голову человеку, идущему по земле» (С. Есенин). Именно так будет выглядеть человек в двух соприкасающихся полусферах, символизирующих небо и землю..
В поэме узбекского поэта суфия Навои «Фархад и Ширин» есть образ, многое проясняющий. Это зеркало Искандера, в котором как бы слились воедино и ларец Кощея и космическая чаша. В сокровищнице своего отца Фархад находит магическое зеркало.
Вот зеркало, что отражает мир:
Оно зенит покажет и надир...
Магическое зеркало! Оно —
Столетьями в хрусталь заключено.
Нет! Словно солнце в сундуке небес…
Весь мир в многообразии своем,
Все тайны тайн отображались в нем:
События, дела и люди — все,
И то, что было, и что будет, все.
С поверхности был виден пуп земной,
Внутри вращались сферы — до одной.
Подобный образ есть и у поэта суфия Низами. У него звездное небо и нутро человека взаимовмещаемы. Поднимаясь в небо, к звездам, окажешься внутри себя; погружаясь в глубь себя, окажешься в небе. Кроме того, само это погружение есть спуск в глубокое подземелье, где в конечном итоге поэт оказывается в просторном небесном дворце. Мотив этот настолько распространен в русской сказке, что не нуждается в каких-либо пояснениях:
Как мяч, я ушел из себя самого,
В одном видя сотню и в стах — одного.
Не вижу нигде продолженья пути.
Вернуться — желанья нет; сил нет — войти,
Меж всеми отмечен, иду к дверям.
Вновь голос: «Во внутрь!» И уже — я там.
То царство просторнее неба всего,
О, как же богат прах от праха его!
И сидят семь халифов в покое том.
Это семь планет и одновременно сердце, печень, легкие, желчный пузырь, желудок»:
кишечник, почки.
Вот в селенье дыханья — вдыханье. На царственный трон
Царь полудня воссел: управлял всеми властными он. (сердце)
Красный всадник пред ним ожидал приказанья, а следом {легкие)
Прибыл в светлой кабе некий воин, готовый к победам, [печень}
Горевал некий отрок, разведчик, пред царственным стоя, [желчь)
Ниже черный стоял, пожиратель любого отстоя, (желудок)
Был тут мастер засады, умело державший аркан, (кишечник)
И, в броне серебра, чей-то бронзовый виделся стан. (почки)
Но все семь всадников оказываются мошками вокруг свечи — сердца:
Были мошками все. Быть свечой только сердцу дано.
Все рассеяны были, но собранным было оно.
. Это похоже на тангенциональную спираль Тейяра де Шардена, сходящуюся к центру и одновременно разбегающуюся от него. Это сфера, где непостижимым образом поверхность оказывается в центре, а центр объемлет поверхность. Здесь, поднимаясь ввысь, окажешься внизу; опускаясь вниз, окажешься на вершине; погружаясь во тьму, выйдешь к свету; проникая в узкое пространство, окажешься в бесконечности.
Иосиф видит сон о том, как солнце, луна и одиннадцать звезд поклоняются ему.
Близкие моментально истолковывают его сон: «...и побранил его отец его, и сказал
ему: что это за сон, который ты видел? не ужели я и твоя мать и твои братья придем
поклониться тебе до земли». Библия ничем не обосновывает такое истолкование сна,
но звездная символика едина у всех народов, и мы могли бы сами истолковать этот
сон. Ведь и у нас солнце – мать, месяц – отец, звезды – дети.
Еще отчетливей метакодовая основа сюжета о спуске в колодец видна в киргизской сказке: «Мне снилось, будто из головы моей вышло золотое солнце, из ног выплыла серебряная луна. Потом раскрылась моя грудь, и оттуда посыпались алмазные звезды»..
Уже из этих сопоставлений ясно, что есть все основания говорить о единой звездной
символике всех народов. Это устоявшаяся система символов, общая для разных ареалов культур.
О существовании ее свидетельствуют самые первые следы культурной деятельности
человека. В этом смысле метакод, существовавший задолго до письменности, все-таки имел свою «письменность» — огненные «письмена» ночного неба. Мифы и легенды о существовании звездной, небесной книги существуют во многих древних культурах. В русском фольклоре это сказание о Голубиной книге. На первых же страницах ее читаем о вселенском человеке, чье тело соткано из звезд, луны, солнца, чье дыхание — ветер.
Об этом хорошо сказано у С. Аверинцева: «Римские солдаты сжигали заживо одного ближневосточного книжника вместе со святыней его жизни — священным свитком. Его ученики сказали ему: «Что ты видишь?» Он ответил: «Свиток сгорает, но буквы улетают прочь!»
Моделируя космологию выворачивания, я был очень удивлен, когда встретил такую логическую формулировку: «...когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю... и внешнюю сторону как внутреннюю... и верхнюю сторону как нижнюю сторону... тогда вы войдете в [царствие]».
Этот отрывок из «Евангелия от Фомы», И внезапно я вспомнил описание невесомости. Верха и низа в ракете, собственно, нет, потому, что нет относительной тяжести. Мы чувствуем верх и низ, только места их сменяются с переменой направления нашего тела в пространстве. Однако гораздо интереснее относительность внутреннего и внешнего ,которую пережил и почувствовал на луне астронавт Эдгар Митчелл. «Когда я увидел землю со стороны, произошло чудо. Я стал частью всей вселенной, а вся вселенная стала частью меня».
Можно, конечно вспомнить Державина:
Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества...
Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества.
(Державин)
Но точнее это передается в текстах ХХ-го века:
Человек – это изнанка неба.
Небо – это изнанка человека
(К.Кедров)
Универсальная чашеобразная поверхность зеркала Искандера, Кощеева ларца, как это ни странно, может быть идеальной моделью, наглядно популяризирующей такие понятия, как «черная дыра»… Достаточно вспомнить эпизод из «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, чтобы понять неуничтожаемость этой модели на самых высоких уровнях литературы. Вот каково описание момента выворачивания-смерти у Толстого: «Вдруг какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, еще сильнее сдавило ему дыхание, он провалился в дыру, и там, в конце дыры, засветилось что-то. С ним сделалось то, что бывало с ним в вагоне железной дороги, когда думаешь, что едешь вперед, а ,едешь назад, и вдруг узнаешь настоящее направление».
В этом отрывке есть все элементы, моделируемые при выворачивании во вселенную с противоположным знаком; тьма становится светом, узкое пространство (дыра) переходит в противоположное — светлое, и, что самое интересное, меняется направление движения, а значит, и времени, что характерно для моделей перехода в антимир и пространство черной дыры.
«Он чувствовал, – пишет Толстой,— что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее».
Это прежде всего принцип дополнительности Нильса Бора, поразительным образом соответствующий мистериальному взгляду на двуединство человека-космоса. Сам принцип появился в результате раздумий над странным поведением частицы, которая оказалась волной-частицей, что трудно представить в рамках обыденного здравого смысла. Если частица, то в определенной точке пространства; если волна – то во многих. Между тем именно так: волна – частица. Отношения человек – космос в мистерии – такого же свойства. Он, человек, в одном определенном месте вселенной и он же – вся вселенная. Он – все люди, все звезды, весь род и он – один (зерно – колос).
Здесь особая сложность в последнем противопоставлении «один – все». На могиле Достоевского начертаны слова Евангелия, взятые им эпиграфом к «Братьям Карамазовым»: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». У зерна, в данном случае символизирующего человека, два тела. Одно — само зерно, погребенное во тьме, в чреве земли; вывернувшись наизнанку, рождает многое – колос, вселенную, множественность всех тел.
Перечислив все эти метасоответствия между некоторыми представлениями о космологии в сознании древнего и современного человека, хочется уяснить, в чем различие. А различие это фундаментальное. Модель одна и та же, но действующие в ней лица другие. В древней космологии – человек-космос, в современной – частица фридмон. В древней космологии выворачивание как смерть-рождение, как воскресение; в современной – квантовый скачок, расширяющаяся и сжимающаяся вселенная. Там роды, здесь взрыв, расширение. Там мать, здесь материя. В древней космологии доминирует живое, оно творит мир. В современной доминирует неживое, которое якобы творит живое. Но справедливо заметил Вернадский. Мы знаем миллионы примеров возникновения мертвого из живого и не знаем ни одного случая возникновения живого из мертвого. Курица может снести яйцо, которое будучи невысиженным, останется мертвым, но яйцо само по себе никогда не воссоздаст и не сотворит курицу.
Не являются ли живое и мертвое двумя масками бытия и не существовали ли они всегда?
Итог такой космогонии в известной мере отражен в трудах поздних платоников:
«Притом всякое тело движется или вовне, или вовнутрь. Движущееся вовне не одушевлено, движущееся внутрь — одушевлено. Если бы душа, будучи телом, двигалась вовне, она была бы неодушевленною, если же душа станет двигаться вовнутрь, то она одушевлена». Я привожу эту цитату из трудов А.Ф.Лосева в своем истолковании, поскольку в 1974-ом году имел возможность обсудить с ним эту проблему за чаепитием и получил полное одобрение Алексея Федоровича.
Как видим, выворачивание внутрь — человек живой, выворачивание вовне — его космос, неодушевленный двойник. Древний человек несет в себе живое и мертвое как два образа Единого. Еще Нильс Бор предлагал распространить принцип дополнительности на понятия «живое» и «неживое».
Мы подходим к моменту грандиозного перелома в мышлении, который внезапно сблизил современное научное мышление с древним космогонизмом. Этот перелом включает в себя всю сумму знаний современной науки, где особую роль играет картина мира, созданная на основе общей теории относительности и квантовой физики.
Вспомним диалог Ивана Карамазова с чертом. Черт рассказывает Ивану о грешнике, который в наказание за атеизм должен шествовать по бесконечному мирозданию, где ничего нет, кроме неживой материи. У Достоевского шествие грешника было недолгим: прошел сколько-то световых лет и взмолился о пощаде.
Так вот грешник напрасно испугался. Ведь с точки зрения современной космологии никакой однородной мертвой материи нет. Через какое-то время он обязательно подошел бы, скажем, к черной дыре. Остановился бы, задумался, как богатырь на распутье, а дальше все как в сказке: внезапное превращение, то есть то, что в фольклоре обозначалось понятиями «смерть» и «воскресение». Да, черной бездны, столь пугавшей поэтов прошлых веков, попросту нет.
Время и пространство определяются там, где есть отношения между объектами: одушевленным и неодушевленным. Больше того, эти объекты взаимодействуют, то есть как-то реагируют друг на друга: тяготением, отражением, светом. Пространственно-временная бездна между ними зависит от многих взаимодействий. Время может растягиваться, пространство—сужаться и расширяться, словом, в космосе есть все процессы, характерные для художественного пространства сказки. Малая частица вмещает большую, время превращается в нуль на пороге светового барьера.
Несомненно, что в мировой культуре есть единый символический язык — метакод. Само существование его не только многое проясняет в загадках древних цивилизаций, но и открывает новые возможности в современном осмыслении единства человека и космоса.
Метакод — это система мистериальных символов, общая для всех времен во всех существовавших ареалах культуры. Его можно назвать генетическим кодом культуры и Вечной жизни.
---------------------------------------------------

Сократ на Парнасе

Юрий Любимов в нервной системе Станиславского


Театр Юрия Любимова начи¬нается не с вешалки, а с ме¬тро. Для многих поколений театралов само название метро «Таганская» связано прежде все¬го с Театром на Таганке. Однако по иронии судьбы, а судьба всегда иронична, ныне новое здание те¬атра на Таганке к театру Юрия Любимова не относится. Там те¬перь не театр Любимова, а театр Губенко. И опять ведь ирония судьбы. Загубил Гу¬бенко театр своего учителя, так уж ему в его фамилии предначерта¬но. Губенко, он и должен губить. А Любимов – любить. «Любите ли вы театр?» Театр Любимова долгие годы любил своего основателя и учите¬ля горячо и нежно. Особенно в годы гонений, а такими были все 30 лет советской власти. Правда, у тиранов бывают свои причуды. Однажды Андропов пригласил Любимова для беседы и сказал ему: «Я знаю ваш театр давно. Вы не приняли к себе в труппу моего сына». Любимов ответил: «Я не знал, что это был ваш сын». Так или иначе, но советская власть по отношению к Театру на Таганке держалась твердой и четкой поли¬тики «казнить нельзя помило¬вать». То ли казнить нельзя, то ли, наоборот, надо казнить, а нельзя помиловать.
Вообще-то я не припомню случая, чтобы актеры любили ре¬жиссера, а режиссер актеров. Но то, что я увидел на репетициях у Юрия Любимова, правильнее на¬звать перманентным бунтом. Бунт труппы против режиссера как нормальное творческое состояние. Вот уж чего я не люблю, так это рассказы дирижеров о том, как они дирижируют, и режиссе¬ров о том, как они режиссируют. Впрочем, в XX веке и Барро, и Виллар, видимо, подражая Ста¬ниславскому, написали книги о том, как они репетировали. И хо¬рошо читается. Да и по Стани¬славскому училась и учится вся театральная Америка. Станислав¬скому просто не повезло, он по¬пал в систему. Юрию Любимову везет, он в систему не укладыва¬ется и не вписывается. Он любит притчу о японском режиссере, который приехал в Россию ста¬вить какую-то пьесу, а потом ска¬зал: «Извините, но я не смогу уча¬ствовать в вашей забастовке».
Бытует легенда, что театр Лю¬бимова может состоять из одних цирковых статистов без актеров. Вот уж вопиющая неправда. За последние два года можно ска¬зать, у меня на глазах из совсем молодых ребят выросли профессиональнейшие Актеры Актерычи. Они уже и в кино снимаются, и с режиссером изъясняются, ес¬ли не с высока, то на равных. И имеют право. Доросли. Доросли благодаря театру Любимова. Не знаю, как там было у Станислав¬ского – Немировича с их вечной игрой в верю – не верю, но у Лю¬бимова репетицию иначе, как творческой потасовкой, не назо¬вешь. И вот это отсутствие давящего культа, пусть даже ге¬ниальной личности, на сцене и за кулисами – это и есть великий секрет Любимова, который я, не спросив его разрешения, разгла¬шаю.
Конечно, цена свободы горь¬ка. И две трети театра откололи, и состав трупы, как ртуть, подви¬жен, и никакого тебе почтения к отцу-основателю, а ведь хочется, кому же не хочется. Ну где еще такое возможно: прямо в фойе Золотухин продает свои мемуа¬ры, где Любимову достаются не самые лестные эпитеты. При этом между Золотухиным и Лю¬бимовым никакой коммуналки. Нормальный творческий диалог.
«Театральный роман», как он сегодня кристаллизуется на сце¬не, – это творческая исповедь Любимова. Его окончательный разрыв с тиранящей системой якобы Станиславского, а на са¬мом деле Сталина. В ходе работы он нашел для себя записи Стани¬славского, которые многое про¬ясняют: обыски, аресты в первые годы революции подорвали пси¬хику великого режиссера. Он кричал актерам: «Что вы говори¬те! Вас могут забрать в ГУМ». Он путал ГПУ с ГУМом. Но суть от этого не менялась.
Думал ли я, что параллельно с театральным романом Булгакова разыграется на сцене и за кулисами мой театральный роман в театре Любимова. По просьбе Юрия Петровича написал я мистерию «Посвящение Сократа», а дальше мне пришлось пережить все стадии хождений по мукам драматурга Максудова. И пьесу переписывали, и актерские стишки в нее впихивали, и из репертуара выкидывали, но все же мне повезло. Четыре года мой Сократ был на сцене Таганки, а главное в Греции в Дельфах и Афинах у Парфенона прошел с успехом. И не пришлось мне, как Максудову, сигать из окна.
Звонок Юрия Любимова: «Константин Александрович! У меня к вам необычная просьба. Не смогли бы вы написать пьесу о Сократе»? Через месяц Юрий Петрович пришел ко мне домой, и мы вместе превратили мою мистерию «Посвящение Сократа» в совместное сценическое творение «Сократ/Оракул»
Ионический ордер — прощай,
и дорический ордер — пока,
древнегреческий радостный рай,
где одежда богов — облака.
В Парфеноне приют для богов,
боги в небе как рыбы в воде.
Для богов всюду мраморный кров,
а Сократ пребывает везде...
2400 лет назад великий философ Древней Греции, приговоренный к смерти афинским ареопагом, выпил чашу с ядом. Семидесятилетнего Сократа обвинили в безбожии и растлении молодежи. Потрясенный смертью учителя молодой Платон стал философом, чтобы во всех подробностях передать в своих трудах учение Сократа. Самого Сократа обучала философии мудрая Аспазия. Он также дружил с прекрасной Диотимой и был женат на сварливой Ксантиппе. Все три дамы действуют в нашей мистерии.
Генеральная репетиция прошла в Дельфах, где когда-то оракул устами трех пифий-прорицательниц нарек Сократа богоравным и самым мудрым из смертных. Вместе с участниками спектакля я был на том месте, где произошло это удивительное событие. У подножия гор, окружающих Парнас, напротив горы Геликон, где обитали музы, находился дельфийский оракул. Во времена Сократа там была надпись: «Познай самого себя». Став богоравным, Сократ произнес: «Я знаю то, что ничего не знаю, а другие и этого не знают». Здесь же, повыше в горах, протекал когда-то Кастальский ключ, воспетый невыездным Пушкиным, который никогда не был в Греции. К сожалению, Кастальский источник давно иссяк, и даже тропа к нему завалена камнями. Зато Парнас, на котором ныне пребывают Пушкин вместе с Гомером, выглядит весьма величественно, и вершина его окружена облаком, скрывающим богов и поэтов.
Целую неделю труппа репетировала на площадке возле дома великого греческого поэта Сикелианоса. Этот дом настолько похож на домик Волошина в Коктебеле, а Коринфский залив так напоминает коктебельский, что невольно возникла мысль: не скопировал ли Волошин свой дом с дома Сикелианоса. Но, оказалось, греческий поэт построил свой дом намного позже – в 20-х годах. Так же, как и Волошин, он увлекался древнегреческими трагедиями и разыгрывал их на сцене возле своего дома.
В Греции Россию представляли театры Любимова и Васильева. Васильев затребовал бочку с красным вином, в которую собирался нырять. Мы при этом событии присутствовать не могли – каждый день был отдан репетициям. Мистерия ставилась и была написана в предельно сжатые сроки, и порой казалось, что эта задача просто невыполнима. Однако зрители Дельф и Афин полностью опровергли наши сомнения. Их живая реакция на все, что происходило на сцене, притом, что действие шло на русском языке, а греческие титры не очень четко читались, лишний раз подтвердила, что язык театра – это прежде всего пластика и интонация. Цистерны с вином у нас не было, но был бассейн с водой, в котором Сократ видел отражения Платона, Аристофана, Ксантиппы, Аспазии, но никогда не видел себя. И только в один момент у Сократа появилось отражение – когда он задумался о чаше с цикутой. Дело в том, что в нашей мистерии сведены воедино два события: приговор в Афинах и посвящение в Дельфах. А сама мистерия есть не что иное, как предсмертное видение Сократа.
Актеры долго не могли понять, что играют не эпизод из жизни и смерти Сократа, а мистерию. Все происходящее на сцене всего лишь предсмертное видение Сократа.
Он вспоминает посвящение в Дельфах, когда Оракул нарек его Богоравным и одновременно перед глазами судилище в Афинах, где его приговорили к смерти или изгнанию. Одновременно идет философская пирушка с участием учеников Сократа Платона и Аристотеля, которого Любимов переименовал в Аристофана. Сварливая Ксантиппа знает, что это никакие не ученики, а два бомжа, собутыльника, да и те существуют лишь в воображении пьяного Сократа. Сварливая Ксантиппа и мудрая прекрасная Аспазия на самом деле – одна и та же женщина в зависимости от того, какими глазами видит ее Сократ. В финале смерть-свадьба. Сократ то ли выпивает чашу с цикутой, то ли это свадебная чаша с вином, которую подносит ему Ксантиппа-Аспазия или Аспазия-Ксантиппа. «Но нет печальней повести на свете, чем повесть о Сократе и цикуте». Греки приняли мистерию с восторгом и в Дельфах и в Афинах. В Москве спектакль несколько лет не сходил со сцены, собирая полный зал.
-------------------------------------------------------------


Незавершенный рай Павла Челищева


Сегодня все чаще российские и зарубежные искусствоведы обращают свой взор на творчество моего двоюродного деда Павла Челищева. Уже образовалось как бы две партии. Одни по-прежнему считают, что художник номер один – Казимир Малевич. Другие настойчиво утверждают, что это Павел Челищев, чье творчество по необъяснимым причинам все еще не открыто. Я жевпервые услышал о своем двоюродном деде в 13 лет, в 55-ом году. Его сестра Мария Федоровна Челищева только что вышла из сталинского концлагеря и в первые же дни знакомства спросила меня: «А ты знаешь, что происходишь из древнего рода Челищевых?» Вот так я и узнал историю своих предков.
Самый давний родоначальник Челищевых на Руси Людвиг Люнебургский – в православном крещении Андрей Бренко по прозвищу Чело. Крайне запутана история его прихода на службу к Александру Невскому. Кто этот Андрей? Рыцарь ли он курфюрста Люнебургского или его родственник, потомок Оттона III? А стало быть, и Оттона I и Ричарда-Львиное сердце? Скорее всего, он и рыцарь, и потомок. Иначе почему он Люнебургский?
Теперь о таинственной истории с переодеванием моего предка в одежду Дмитрия Донского и его гибели на Куликовом поле. Михаил Бренко был породнен с самим Калитой., женат на его внучке.Таким образом, ветвь Челищевых напрямую пересеклась с ветвью Рюриков. Куликовская битва разыгралась 21 сентября, в день осеннего равноденствия. В православии это праздник Успения Богородицы. А в мистической символике – переломный момент в борьбе тьмы и света. Переодевание Бренко это не просто военная хитрость. Не будем забывать мистерию близнецов, когда породненные через чашу братья считались мистическими двойниками. Одного «убивали», а другой «воскресал» из мертвых. Дмитрия считали убитым, как и Бренко, и лишь позднее его нашли в одежде простого воина под грудой тел. Об этом классицист Озеров написал драму «Дмитрий Донской», хотя правильнее ее было бы назвать «Михаил Бренок». Михаил Бренко был двоюродным братом Дмитрия Донского и походил на него, как две капли воды.
Теперь о фамилии Челищевы. «Чело» по-итальянски небо (cielo). Значит, рыцари Люнебургские были членами тайного небесного братства. Их миссия на Руси четко обозначена самим наименованием братства. Их символ: небо, крест и роза – розенкрейцеры.
В ХVIII веке один из предков Челищевых основал в Рыбинске ложу розенкрейцеров и был ее магистром. Он же возглавлял департамент артиллерии. Я был особенно поражен этим обстоятельством, поскольку родился в Рыбинске, а в «гороскопе моей прошлой жизни», который я составил из простого любопытства, вдруг оказалось, что я был… монахом и военачальником. Мой двоюродный дедушка Павел Челищев, конечно же, обладал знаниями розенкрейцеров, да и я получил эти знания отнюдь не из книг, а из личного мистического опыта.
В символике розенкрейцеров реторта – сосуд, где выплавляется философский камень. Давно было сказано, что таким камнем оказался сам человек. В этом смысле Россия оказалась ретортой, в которой буквально выплавился талант, а, может быть, и гений Павла Челищева, первого мистического сюрреалиста Европы.
Все начиналось вместе с 20-ым веком, когда ничто еще не предвещало грядущую мировую трагедию.
Отец Павла Челищева, мой прадед Федор Сергеевич, окончил с отличием математический факультет МГУ и вдруг совершенно немотивированно, отказался от карьеры доцента и удалился в Дубровку, свое калужское имение. Говорят, что влюбился и только. Простите, не верю. Волевой, похожий на Льва Толстого и внешне и внутренне Федор Сергеевич каждый шаг жизни выверял у Амвросия Оптинского. Именно Амвросий Оптинский рекомендовал ему жениться вторично после кончины первой жены. А если бы он этого не сделал, Павел Челищев, дитя второго брака, не появился бы на свет.
Математические идеи Федора Сергеевича я знал с детства. Он открыл множество бесконечностей. Оказалось, что у каждой бесконечности есть свой объем, своя мощность. Бесконечность может и должна быть ограниченной. И вот с такими мыслями засесть в Дубровке и жить там жизнью помещика, лесничего до 1918 года! Федор Сергеевич Челищев умер в год моего рождения – 1942. Он жил в оккупированной немцами Лозовой. Прожил 83 года. Предупредил хозяйку дома, что умрет: «Вы не пугайтесь, но сегодня в три часа я умру». Лег вздремнуть после обеда и не проснулся. В это время его сын Павел жил в Нью-Йорке, дочь Шура в Париже, дочь Мария находилась в оккупированном Севастополе, а ее сестра Варвара Зарудная преподавала в кремлевской школе литературу. Любимая внучка Надя Юматова, моя мама, жила под бомбами в Рыбинске, работала в театре и вынашивала меня под сердцем.
У нашего рода есть параллельная ветвь. И вот что поразительно. В 1990 году поэт Алексей Парщиков, живущий в Германии, передал мне надписанную издателем Козаком книгу Владимира Линдберга-Челищева. Автор – известный в Германии русский писатель и член ордена розенкрейцеров. Линдберг-Челищев украсил свою книгу эмблемами ордена. Он так же, как Павел Челищев, эмигрировал в 1919-ом, только их имение было не в Дубровке, а в Мече. Эта ветвь породнена с Натали Пушкиной, с Баратынским и с литовскими князьями Радзивилами. Поначалу я думал, что Владимир Линдберг – это мистификация, основанная на истории нашего рода, или псевдоним Павла Челищева. Но это не так. Тут просто мистическая параллель, соединенная единым замыслом розенкрейцеров, их небесным, челищевым братством.
Теперь внимательно проследим движение ветви от ее возникновения. Розенкрейцеры ведут свое начало от Иосифа Аримафейского и брата Христа по крови Якова. От них же происходит династия первых христианских императоров Европы – Оттонов. Затем ветвь Люнебургов. От них через Андрея Люнебургского – Челищева – небесного – идет росток на Русь. Сначала к Невскому, потом к Калите, потом к Донскому и Бренко. В XVIII веке Челищевы основывают свою миссию в ложе розенкрейцеров среди рыбинских лесов. Далее конец XIX – начало ХХ веков. Федор Сергеевич Челищев – духовный сын св. Амвросия Оптинского – воспитывает истинного розенкрейцера, художника Павла Челищева. От его сестер Марии и Варвары я и узнаю все правду о своем роде.
Павел родился 21 сентября по старому стилю. По новому стилю дата 21 сентября – это день осеннего равноденствия и Куликовской битвы, что весьма символично. Именно в этот день его далекий, но прямой предок Михаил Бренко пал на Куликовом поле в доспехах Дмитрия Донского.
Заметив склонность сына к рисованию, Федор Сергеевич привел его к художнику Константину Коровину. Тот взглянул на ранние работы Павла и сказал: «Мне нечему его учить».
Приезжая из Москвы на каникулы в Дубровку, Павел Челищев любил уходить в лес со своими сестрами, и там посреди лесной поляны он впервые ощутил религиозные чувства.
– Я молюсь на деревья! – сказал он своей сестре Марии Федоровне, будущей узнице сталинских лагерей.
Рисовал пейзажи пастелью и молился на цветы и деревья.
После рокового семнадцатого года семья еще жила в родовом имении. Крестьяне снарядили делегацию к Ленину с просьбой оставить моего прадеда в Дубровке с многодетной семьей в должности лесничего. Отец Павла Челищева, мой прадед Федор Сергеевич, покрыл лесами всю Калужскую губернию. Доход от его имения составил 7 миллионов. По тем временам громадная сумма. Ныне там ровное место – все вырублено. От роскошного фруктового сада не осталось и следа. Ленин принял ходоков и приказал: «Выселить всех в двадцать четыре часа».
Подвода едва вместила многочисленное семейство. Прадед с женой и Павел Федорович со своими сестрами Натальей, Варварой, Марией, Софьей, Еленой, Александрой и братом Михаилом.
– Барышни, что же вы смеетесь? Не знаете, какая мука вас ждет, – сказал сердобольный крестьянин.
Уцелели, как у Чехова, только три сестры: Мария в сталинском концлагере, Александра в парижской эмиграции. Варвара – самая «благополучная» из сестер. Ее мужа расстреляли, но жила она в Москве и преподавала литературу в кремлевской школе.
К ней посылал Павел Федорович продовольственные посылки для Марии, томящейся в заключении, которые она не могла переправить к сестре. Но сама к этим продуктам не прикасалась, хотя был голод. После смерти Варвары Федоровны Мария Федоровна плакала, обнаружив горы окаменевшего шоколада и банки с маслом, помеченные 40-ми годами.
Самого его судьба сначала забросила на Украину. В Киеве еще не было большевиков. Он брал уроки театральной живописи у Александры Экстер. Павла мобилизовали в добровольческую армию Деникина. С узелочком красок вместе с сестрой Александрой он отплыл в эмиграцию. Его немужская сексуальность помогла обжиться в труппе Дягилева. В 20-30-х годах он – театральный художник его балетной труппы.
Павел рисовал нечетнокрылых ангелов с крыльями из груди. Однажды его спросили:
– Почему вы нарисовали ангела с крыльями, растущими из груди. Где вы видели, чтобы у ангелов так росли крылья?
– А вы часто видели ангелов? – поинтересовался Павел Челищев.
Он видел ангелов в человеке. И незадолго до своей смерти написал целую серию «ангельских портретов», где человек просвечивает сквозь звезды.
От коммунизма Челищев эмигрировал в Европу, от фашизма в Америку. Здесь он жил в замкнутом кругу своих поклонников и меценатов, ужасаясь наступающему материализму.

Сам он все дальше и дальше уходил от материализма в символику розенкрейцеров, которая совпадала с его внутренним мироощущением. На его картинах в дереве можно различить человеческую фигуру, а в пейзаже – человека-тигра. Это портрет отца, Федора Сергеевича.
Самая таинственная картина – «Пенелопа». Покрывало, над покрывалом маска, внизу сандалии. Покрывало это и есть Пенелопа. Она ткется и распускается. В его картинах 30-х годов главный мистический фокус – исчезновение тела. Не предмета, а тела. Позднее телесность воскреснет, как рентгеновский снимок. Но тогда еще и снимков-то не было. Он пишет человека не снаружи, а изнутри – сверху – снизу. В этой мистической сферической перспективе он больше узнает себя, нежели в прямых линиях Возрождения, уходящих за горизонт. Он ничего не знает о трудах Флоренского, расстрелянного в Соловках за труды по обратной перспективе. Павел Челищев не получил образования. Он пришел к обратной перспективе, к иконе, к рентгеновскому снимку своим путем.
В 1948 году его ждал триумф картины «Каш-каш» в Музее современного искусства в Нью-Йорке, перед которой люди простаивали часами. Это воспоминание о безмятежном детстве в калужской Дубровке. В прямом смысле его корни.
В центре картины дерево-дорога-нутро-утроба. Из нутра головой вперед летит младенец.
По нутру-дороге идет мужчина-женщина навстречу не то летящему, не то висящему младенцу. Крона дерева – пятерня пальцев руки. Корни – ступни. В пятерне зажато небо и трепещет множество листьев. При ближайшем рассмотрении это ангелочки-младенцы. Реминисценция Рафаэля.
Павел Челищев ищет выхода в невидимое для глаза четвертое измерение. Его картины становятся все более мистичными. Он много думает о православной иконе и в конечном итоге приходит к выводу, что овальная «Мандорла», окружающая Христа на старинных иконах, – это чертеж всего мироздания.
У меня хранятся письма Павла Челищева к Варваре Федоровне, где он пытается объяснить, что живопись его не безумие, а новое духовное зрение. Он видел человека в мистической сферической перспективе, которую Павел Флоренский назвал «обратной перспективой». Трудов Павла Флоренского Павел Челищев в далекой Америке, конечно, не знал. Ничего не ведал он о соловецком узнике, но пришел к тем же выводам, что и он.
Его картины все более утончались, освобождаясь от материи. Сначала тело человека стало для него прозрачным, как рентгеновский снимок. Потом анатомические очертания исчезли и возник сияющий чертеж души человека, сотканный из звездного света.
«Открылась бездна, звезд полна,
звездам числа нет – бездне дна!»
Ода Ломоносова «Вечернее размышление о Божьем величестве при случае великого северного сияния» была близка Павлу Федоровичу своей космической глубиной. По его замыслу брат Владимира Набокова композитор Николай Набоков написал музыку и сценарий балета с хором. Хореографом постановки стал знаменитый Леонид Мясин. Главную партию исполнял легендарный Сергей Лифарь. 6-го июня 1928 г. в Париже на сцене театра «Сара Бернар» 21-й дягилевский сезон открылся «Одой».
На сцене творилось невообразимое. Фосфоресцировали созвездия и превращались в танцоров. Каждый актер – созвездие. Небо сворачивалось, как свиток, и уходило в иные миры. Пресса ничего не поняла. «Последняя сцена, где девять танцоров в белых трико двигались за экраном из газа в обрамлении совершенно невероятной рамы из белых веревок намного превзошла все». Эта «невероятная рама» на самом деле создавала сложнейшие проекции геометрии Лобачевского, а экран из газа образовывал новую, сферическую перспективу, о которой в это время в России думал Павел Флоренский.
Челищев эту перспективу уже открыл в 28-ом году, но его не поняли. «Они манипулировали веревками таким образом, что каждое движение изменяло конфигурацию пространства», – писал историк балета Эндрю Кохно. Чувствуете принципиальную разницу? Не человек подчиняется пространству, а пространство образуется человеком прямо на сцене.
Павел Челищев пишет: «С помощью разнообразных манипуляций с веревкой Ученик демонстрирует чудеса тайной геометрии природы…» Новую тайную геометрию Челищева с восторгом приветствовал Гастон Башляр. Понял его замысел и великий Сергей Лифарь. Надо было поставить ногу именно на нужный узел, чтобы выбраться из паутины веревок. Но даже сбросив то, что мешает, человек не свободен. Вариация Лифаря состояла из конвульсивных прыжков, и он исполнял ее в свете прожекторов, благодаря чему в пространстве четко вырисовывалась тень танцовщика, борющегося с самим собой.
Художник размышляет: «Всю мою жизнь (лет 20) я пытался найти такую форму, которая удовлетворила бы меня больше, чем пресловутые три измерения, царящие в искусстве со времен Возрождения. Поэтому еще в ранней юности я начал думать о возможности определения центральной кривой человеческого тела, связывающей воедино все линии, которые охватывают его поверхность, подобно параллелям и меридианам земной поверхности».
Эта же мысль есть в письме Челищева, которое я получил из Рима, когда мне было 16 лет. Я послал своему двоюродному деду стихотворение, которое заканчивалось словами:
Я молчу, я, любимая, больше не буду.
Это просто мамонты прокричали,
но ведь их все равно не услышат люди.
Павел Челищев ответил длинным письмом. Он писал, что память о мамонтах – это новая перспектива. Человек должен видеть на расстоянии памяти, а память уходит в тысячелетия, создавая новую перспективу, охватывая всю вечность.
За звездной бездной Ньютона и Ломоносова открывалась новая, мысленная бездна Лобачевского – Эйнштейна – Челищева, преобразуя видимое пространство.
Я вышел к себе
через-навстречу-от
и ушел под
воздвигая над –
написал я в 1960 году, спустя два года после смерти Павла Челищева. А если вычертить его центральную кривую человеческого тела, мы увидим не человека внутри вселенной, а, наоборот, как в моей поэме «Компьютер любви»:
Человек – это изнанка неба
Небо – это изнанка человека
После войны Павел вернулся в Европу, в Италию. Жил на вилле вблизи православного монастыря, где и скончался в 1958-ом году от пневмонии. Потом его прах перезахоронила сестра Шура на кладбище Пер-Лашез в Париже.
Гертруда Стайн писала, что гениальность Павла Челищева оценят в будущем. Сегодня это будущее приходит. Его картина «Феномена», изображающая ад, была передана в Третьяковскую галерею Баланчиным и протомилась в подвалах запасника до полного заплесневения. Сегодня она отреставрирована и открыта для зрителей. Чистилище под названием «Каш-каш» (игра в прятки) висит в музее Гугенхейма в США. А рай так и остался незавершенным.
В этом высшая мудрость – рай не может быть завершен.
--------------------------------------------------------------------------

Звездный сад


В своих записях Блок назвал Штайнера «изменником», разгласившим тайны масонских мистерий. Но сам поэт, будучи масоном, участи Штайнера не избежал и «разгласил» в своем творчестве великие тайны. Так же поступил масон Моцарт, когда вывел на сцену масонскую мистерию посвящения «Волшебную флейту». Гете же напрямую посвятил этому своего Вильгельма Мейстера. Не говоря уж о Фаусте, законченном и завершенном масоне. Штайнер поведал миру тайну о космической природе человеческих чувств. Блок эту звездную мистерию сделал зримой.
Если, спускаясь в глубину колодца, можно оттуда днем увидеть звездное небо, то, проникая в глубины блоковской символики, мы увидим древнейшую звездную книгу человечества.
Там, где реставратор иконы, смывая поздние слои красок, увидит доску, на которой только рисунок древесных волокон, мы сквозь древнейший слой поэтической символики увидим небо и звездные символы, отпечатавшиеся в душе поэта. Там, где на иконе откроется доска, в поэзии Блока обнажится древнейший слой мировой культуры – откроются звездные письмена бездонного ночного неба, где огненными буквами звезд задолго до начала письменности были запечатлены древнейшие сказания и сюжеты всей мировой культуры. Эта книга всегда стояла перед глазами Блока. Ныне некоторые из этих символов тайного звездного языка волхвов и магов поддались расшифровке.
Вот основной сюжет мистериального действа.
В нем два действующих лица: звезда – невеста, блудница, смерть и месяц – небесный жених. Звезда носит множество имен, нам же она известна чаще всего под именем Венеры. Это имя она носила во времена последних дохристианских мистерий, под этим именем вошла в европейскую литературу.
Двигаясь невысоко над линией горизонта, Венера соединяется со всеми планетами и Солнцем, что на языке звездных магов означало астральный брак. За это Венера получила на Востоке почетный и сомнительный титул звездной блудницы – богини любви. Месяц не соединяется с планетами, он непорочен, его встреча с Венерой на утреннем небосклоне возможна в момент его «умирания» (то есть в фазе последней четверти) вспомним знакомый сюжет «Венера и Адонис».
Таким образом, утреннее появление Венеры на небосклоне было моментом смерти месяца на небосводе. Вечерний восход Венеры на западе, наоборот, был связан с новолунием, то есть появлением (воскресением) месяца. Между блудницей Венерой и ее непорочным женихом пролегал Млечный Путь – река мертвых; их разъединяла смерть.
Эти сложные отношения слышны в протобиблейском эпосе шумеров, хеттов, вавилонян, и в новозаветных текстах есть отголоски этого сюжета.
Еще у шумерских пастухов бытовали сказания о браке утренней звезды Инанны и пастуха-месяца Думузи. Месяц-пастух существует и в русском эпосе: «поле не мерено, овцы не считаны, пастух рогат». Пастух – пастырь – спаситель позднее, дохристианскую эпоху, на Востоке превратился в Таммуза, умирающего и воскресающего бога. Сохранился плач Думузи, которого волокут на казнь, чтобы подвесить на крюке вместо Инанны пока богиня будет вымаливать у богов спасение. На звездном языке это означало, что, когда восходит Инанна – Иштар – Венера, заходит месяц, а когда восходит месяц, заходит Инанна – Иштар – Венера.
Эта мистерия разыгрывалась во дворах древних храмов. Они, конечно, бытовали в древней пастушеской Галилее. Тайные отголоски отношений звезды и месяца слышатся в сюжетах о Христе и Магдалине, но, конечно, на другом, высоком духовном уровне. В наши дни она воскресла в «Коде да Винчи».
Пристальный интерес символистов к древнеегипетским текстам, к элевсинским мистериям, к открытым в начале века шумеро-вавилонским текстам (первый перевод вышел на немецком языке в 1900 году), поиски общих мистических корней и мистериального сюжета, объединяющего все мистерии были чрезвычайно близки Блоку: «Многие наши заговоры не национального происхождения. Общая родина их – Вавилон и Ассирия». Стремление воскресить мистерию привело к созданию «Незнакомки», «Балаганчика», «Соловьиного сада».
Вернув мистерию в театр, Блок, как ни странно, был ближе к ее первозданной театральной природе мистерии, чем великий мистагог Вячеслав Иванов со своими самодеятельными мистериями в знаменитой Башне. Там тоже творились переодевания мужского в женского и женского в мужское, что однажды и зафиксировали полицейские, нагрянувшие с обыском. Вряд ли полицейские чины читали труды Розанова, где справедливо утверждалось, что тайна мужского и женского – это разгадка жизни и смерти. Умереть значит мистически перейти в другой пол, а познать тайну пола, то же самое, что умереть и воскреснуть. Магдалина как женская ипостась Христа Воскресшего – вот суть мистерии смерти и воскресения.
Менделеева не смогла быть Магдалиной Блока и Белого, потому что жизнь и мистерия не одно и тоже…
Звездное небо, казавшееся таким далеким жителю Петербурга, затянутое туманом, угольным смогом, фабричным дымом, и на нем – таинственная звезда, вечная туманная Незнакомка Блока. «Дыша духами и туманами», неся за собой «шлейф забрызганный звездами», появляется она то в звездном водовороте, то в снежной маске, то в полумгле у трактирной стойки. Эта была знаменитая комета Галлея, повисшая в небе с роскошным звездным шлейфом. Мистический смысл астрономического явления Блок понял сразу.
Поэт в «Незнакомке» среди кабацкого шума напряжении всматривается в лица посетителей, ища среди них «ее» – единственную. И среди этого огня взоров, среди вихря взоров возникает внезапно, как бы расцветает под голубым снегом, одно лицо: прекрасный лик Незнакомки под темной вуалью. Вглядываясь в камею, поэт прозревает знакомый облик Астарты – звезды-блудницы.
Ее голубое звездное покрывало-шлейф похитил осаждавший Карфаген варвар, и флоберовская Саламбо выкупает его ценой своей девственности. Звездное покрывало и звездный шлейф Незнакомки Блока скрывают все тот же облик вечной женственности. С ней связаны темные мистериальные культы.
Но сейчас, при самом начале действия, поэт пристально всматривается в ее лицо. Он ждет ее нисхождения на землю. Такого нисхождения через определенные астрологические циклы времен ждали на Древнем Востоке волхвы, маги, звездочеты.
У Блока поэт знает, что рано или поздно, как в древних мистериях, голубая звезда должна спуститься вниз. «Вечное возвращение. Снова Она объемлет шар земной. И снова мы подвластны Ее очарованию. Вот Она кружит свой процветающий жезл...»
«Процветающий жезл» – это хвост кометы Галлея. Она прорезала небо Петербурга во времена работы над пьесой.
«Медленно, медленно начинают кружиться стены кабачка. Потолок наклоняется, один конец его протягивается вверх бесконечно... Все вертится, кажется, перевернется сейчас... Одну минуту кажется, что все стоит вверх ногами...
Стены расступаются. Окончательно наклонившийся потолок открывает небо – зимнее, синее, холодное».
Здесь мы видим уже знакомое мистериальное выворачивание – инсайдаут. Суть его всегда заключалась в том, что узкое, ограниченное пространство вмещало внезапно всю вселенную. Так безгранично раздвигаются стены комнаты во время сатанинского бала в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
В Апокалипсисе автор глотает в свернутом виде звездную книгу и внезапно оказывается внутри другого мира: «И увиденную новую землю и новое небо».
Новое небо, вошедшее внутрь кабачка, объемлет город, мост и Звездочета, стоящего на мосту, ищущего в небе звезду дано увидеть ослепительное нисхождение этой звезды на землю:
Восходит новая звезда.
Всех ослепительней она.
Недвижна темная вода,
И в ней звезда отражена.
Ах! Падает, летит звезда...
Лети сюда! Сюда! Сюда.
Как и в древних мистериях, звезда спускается с небес, повинуясь заклинанию поэта: «Синий снег. Кружится. Мягко падает. Синие очи. Густая вуаль. Медленно проходит Она. Небо открылось. Явись! Явись!»
Небесный свод сходит на землю в облике Голубого. На фоне его плаща светится луч, как будто он оперся на меч, – это Орион. Поэт, который «слишком долго в небо смотрел: оттого – голубые глаза и плащ», встречает голубую звезду, которая много столетий мерцала на его плаще. Их два звездных облика сходны, их диалог туманен, но понятен обоим:
Протекали столетья, как сны.
Долго ждал я тебя на земле.

Незнакомка.
Протекали столетья, как миги,
Я звездою в пространствах текла.
Однако дальнейшее развитие событий должно выйти за пределы учтивого разговора. Звездная Незнакомка спускается на землю именно в мистериальном человеческом облике. Вспомним еще раз, что в вавилонском эпосе о Гильгамеше звездная блудница Шамхат видимо, сохранившаяся в сказках под именем Шамаханской царицы, должна соблазнить и тем самым превратить в человека дикого пастуха Энкиду. Семь дней возлежит она с ним на земле, чтобы на седьмой день, утратив звериную силу, Энкиду стал человеком.
Много тысячелетий спустя, встретив на земле цивилизованного поэта, Незнакомка-звезда не знает, о чем вести речь:
Незнакомка
Падучая дева-звезда
Хочет земных речей.
Только о тайнах знаю слова,
Только торжественны речи мои.
Незнакомка пытается разбудить в поэте земные чувства, ведь она спустилась на землю не для того, чтобы попасть на небо.
Незнакомка
Ты видишь мой стройный стан?..
В голосе ее просыпается земная страсть.
Ты хочешь меня обнять?..
Ты можешь коснуться уст
Ты знаешь ли страсть?..
Ты знаешь вино?
Так вавилонская блудница Шамхат превращала Энкиду в человека, дав ему отведать хлеба и вина. Но поэт шепчет другие слова: «Звездный напиток – слаще вина».
Вот тут-то и появляется в сюжете древней мистерии вполне живой и вполне «животный» Господин. На все вопросы Незнакомки он отвечает весьма положительно.
Незнакомка
Ты хочешь любить меня?

Господин
О да! И очень не прочь.
Здесь в самый иронический момент в мистерии возникают христианские мотивы. «Как имя твое?» – спрашивает Господин, и Незнакомка отвечает:
Постой.
Дай вспомнить. В небе, средь звезд,
Не носила имени я
Но здесь, на синей земле,
Мне нравится имя Мария
Мария – зови меня.
В ужасе Звездочет: «Нет больше прекрасной звезды! Синяя бездна пуста!.. Пала Мария – звезда».
Кто эта падшая звезда Мария? Дело в том, что, пройдя сквозь множество превращений имен, звездная блудница в раннехристианской поэтике обрела имя Мария, сохранив свою действенную суть: непорочной девы Марии и блудницы Марии Магдалины. Превращение это весьма существенно и требует небольшого исторического отступления.
Само название утренней звезды у шумеров – «светлое лоно» – достаточно красноречиво. С ней были связаны древнейшие культы плодородия. При храме Астарты и обитатели священные блудницы, которые, подражая звездной владычице, должны были вести соответствующий образ жизни. Профессия блудницы в древних восточных культах была узаконенной и считалась даже почетной. Более того, раз в году даже в Древнем Риме почтеннейшие матроны должны были внести свою лепту в доходы храма, заработав ее своим телом. Правда, Овидия, живущего в I веке, этот обычай уже шокирует, и он посвящает целую поэму его обличению.
В гостиной, где поэт читает стихи о вечной женственности («И от иконы в нежных ризах медлительно сошла Она»), появляется Незнакомка, прерывая чтение «небесного стиха», приведя в смущение гостей и хозяев.
В шумерском эпосе, который в настоящее время считается первоисточником этого сюжета, богиня Инанна спускается с неба в ад, где ее подвешивают на крюк. Ее муж, пастух Думузи (месяц), восседает в это время на троне, играя на свирели. Чтобы выйти из ада, Инанна отдает демонам своего возлюбленного – пастуха Думузи. Восходит звезда – и демоны волокут месяц в темное подземелье. Так блоковская Незнакомка возвращается на небо из петербургского «ада», оставляя внизу своего поэта: «На лице его – томление, в глазах – пустота и мрак».
«За окном горит яркая звезда». Поэт остается на земле в одиночестве. Хвостатая комета, звезда-блудница исчезла.
В «Балаганчике» звезда-невеста появляется с косой на плече «на фоне занимающейся зари», причем «лезвие косы серебрится, как опрокинутый месяц, умирающий утром». (Помните: «Месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит».)
Лунный жених Пьеро говорит о своем небесном происхождении: «Нарумяню лицо мое, лунное, бледное». Над его подругой-звездой сияет ее небесный облик: «А вверху – над подругой картонной – высоко зеленела звезда».
В «Балаганчике» Блока эта мистерия, эта небесная свадьба». Дальше разыгрывается трагедия несостоявшейся мистерии Блока Белого и Менделеевой. Это крик поэта: «Я не признаю никаких легенд, никаких мифов и прочих пошлостей!» В невесте-смерти он видит не смерть с косой, как положено по ходу мистерии, а свою возлюбленную с пушистой девичьей косой за плечами. Ясно, что Пьеро и Арлекин – это Блок и Белый.
Когда срываются маски, под ними оказывается пустота.
Обычно в момент мнимой смерти мистериальное пространство, сужавшееся в час гибели, расширяется (как, например, в «Смерти Ивана Ильича»). Здесь же окно разрывается. Даль оказывается декорацией.
Как полагается в древней мистерии, момент смерти месяца есть время воскресения утренней звезды. У Блока «на фоне занимающейся зари стоит, чуть колеблемая дорассветным ветром, Смерть, в длинных белых пеленах с матовым женственным лицом и косой на плече. Лезвие серебрится, как опрокинутый месяц, умирающий утром».
Это лезвие и есть «опрокинутый» Арлекин, превратившийся в умирающего Пьеро.
На земле «Пьеро медленно идет через всю-сцену, простирая руки к Смерти». И вот происходит воскресение, превращение Смерти в невесту Коломбину: «По мере приближения черты Ее начинают оживать. Румянец заиграл на матовости щек. Серебряная коса теряется в стелющемся утреннем тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка – Коломбина».
Уже в романе Достоевского «Идиот» традиционный сюжет «Христос и блудница» был вывернут наизнанку. В Евангелии Христа погребает блудница Мария Магдалина, у Достоевского «Христос» – Мышкин рядом с зарезанной Настасьей Филипповной играет в дурачка с «разбойником» Рогожиным. Такова «пьета» Достоевского. Она ближе, как это ни покажется странным, к древним протобиблейским сюжетам, где подвешивают на крюк» блудницу. Это звезда Сириус на крюке Месяца.
В Незнакомке просвечивает лик Настасьи Филипповны и там она – небесная возлюбленная, преданная поруганью на земле.
Для Блока небо звездная книга, где огненными буквами были запечатлены тайны мистерии смерти и воскресения. Эту книгу читал и по-своему расшифровывал еще автор Апокалипсиса, когда небо перед его глазами свернулось, «как свиток». Эта книга за семью огненными печатями читалась шумерами, египтянами, греками и персидскими магами. Тускло светились ее страницы над Петербургом начала XX века, но в ясные морозные дни Александр Блок, оторвавшись от древних манускриптов, увидел в поэтическом прозрении все те же огненные письмена, такие же загадочные, как клинопись древних шумеров и звездные знаки скифов:
Когда ты загнан и забит
Людьми, заботой иль тоскою;
Когда под гробовой доскою
Все, что тебя пленяло, спит
Тогда - остановись на миг
Послушать тишину ночную:
Постигнешь слухом жизнь иную,
Которой днем ты не постиг;
По-новому окинешь взглядом
Даль снежных улиц, дым костра,
Ночь, тихо ждущую утра
Над белым запушенным садом,
И небо – книгу между книг.
Страницы этой звездной книги каждый поэт читает по-своему.
-----------------------------------------------------------------

Созвездие «Чехов»


Он раньше других ощутил давление нового века и сумел круто развернуть парус так, что его вынесло не только и XX пек, но и в новое тысячелетие. В парижском метро я не раз видел людей, читающих Чехова. О любви к Чехову в Японии, в Китае и в США можно складывать легенды. Такие разные времена, такие разные народы и континенты знают и любят Чехова. Казалось бы, русский писатель, из таганрогской купеческой семьи, а сумел поведать миру что-то насколько важное, что мир не может его забыть его и постоянно открывает заново. Есть Чехов театральный, сотворивший своей «Чайкой» МХАТ. Есть Чехов интимно русский, знакомый с детства творец «Каштанки» и автор великого послания к Богу с бессмертным адресом: «На деревню дедушке... Константин Макарычу». Есть Чехов, предвещающий Хармса в своей до слез смешной жалобной книге. Кто же забудет почти телеграфное сообщение. «Проезжая мимо станции с меня слетела шляпа»? Наконец, есть по-левитановски до боли щемящий создатель «Дома с мезонином», из которого к небесам вечно будет лететь нежный вопрос: «Мисюсь! Где ты?».
Чехова сразу заметил вполне доброжелательный и критик Скабичевский, но с чисто критической неуклюжестью больно ранил писателя тревогой за его будущую судьбу: как бы не умер он под забором, исписавшись в мелких рассказиках. Между тем, именно с рассказиков Чехов явно вырвался на просторы нашего века, не терпящего длиннот и не имеющего в запасе ни секунды лишнего времени, ни миллиметра лишнего пространства. Скабичевский так напугал Антона Павловича, что тот конца дней стремился разбогатеть и написать длинный роман. Слава богу, длинный роман Чехов не написал, зато осуществил первую часть замысла. Стал богатым.
Дачи Чехова в Ялте и в Мелехове никак не назовешь новорусскими. Где бы ни жил писатель, он тотчас основывал вокруг себя библиотеки, больницы и школы. И кроме того, он считал своим долгом лечить местное население, поскольку был еще и врачом, страдающим самой страшной болезнью своего времени – туберкулезом. Старомодная для нашего времени вера Чехова в науку, медицину, прогресс и просвещение – это еще и вполне естественное стремление заглушить страх перед неминуемой катастрофой. Он утверждал, что, если от какой-то болезни существует слишком мною лечебных средств, значит, она неизлечима. Неизлечим туберкулез Чехова и неизлечима сама России. И тем не менее хотелось верить в доброго Лопахина. Это он не из мести вишневый сад вырубает, а просто так выгоднее. Пора понять, что такое вишневый сад для Чехова, тратившего львиную часть своею дачного времени на фруктовые сады и кустарники. «Я умру а деревья останутся», – так думала вся интеллигенция. Ничего подобного. Как только уничтожили владельцев садов, тотчас же и даже одновременно, вырубили, вытоптали сады. Мичуринско-чеховский лозунг моего детства : «Украсим родину садами», – висел всегда среди каких-то тощих саженцев на пыльной площади, где все давно забыли, как выглядит живое яблоко на живой яблоне.
Кто такой этот добрый неудачливый дядя Ваня, который ни с того ни с сего вдруг схватил оружие и стал стрелять в родного брата, преуспевающего профессора? А не преуспевай! Он, дядя Ваня, конечно, лучше разбирается в литературе, поскольку никогда ей не занимался. Он и философией не занимался, а потому твердо уверен, что из него мог бы получиться Шопенгауэр, Впрочем, дядя Ваня опомнился: «Я зарапортовался, я с ума схожу». Ничего, пройдет время и миллионы таких дядь Ваней, возомнят себя Гегелями да так перекроят Русь-матушку, что се уже никакой Чехов не узнает.
Лев Толстой смеялся над чеховской верой в прогресс и, посетив его в больнице во время тяжелейшею приступа туберкулеза, посоветовал лучше поверить в Бога. Льву Николаевичу, как и его героям, эта вера далась с трудом. Но зато когда он ее обрел, то уже ни секунды не сомневался – в ней единственное венное спасение. Чехов, хотя и побыл некоторое время толстовцем и даже описал сей период в «Моей жизни», все же не уступил клерикалам и очень тонко объяснил свою религию, которая куда ближе к европейскому варианту буддизма. Между «есть Бог» и «нет Бога» – целая бесконечность, и в ней-то и находится человеческая душа.
Как ни странно, здесь писатель предвосхищает великое открытие философии XX века – принцип дополнительности Нильса Бора. Истина гнездится где-то в пространстве между двумя противоположными высказываниями. В этом весь Чехов. Ни одна его фраза не страдает ложной однозначностью: «Ты, Каштанка, супротив человека все равно, что плотник супротив столяра». Есть над чем подумать. Или его знаменитые внетекстовые высказывания в глубине текста типа: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело».
Чехов не любил определенность. «Лошади едят овес и сено. Волга впадает в Каспийское море», – эти истины не для него. Он любил, когда дважды два – стеариновая свечка. Его предсмертное, бесповоротное, сказанное по-немецки: «Ich sterbe» – «Я умираю» – можно истолковывать до бесконечности, как многие фразы в пьесах. Он самим своим творчеством сделал невозможным любое чеховедение. К его истолкователям так и ленится фраза: «Отойди, брат, от тебя курицей пахнет». Поэтому любой разговор о Чехове возможен только как постмодернистская игра, где слова значат вовсе не то, что они значат, а совсем другое.
Чехов — это неожиданное высказывание. Даже в семейной переписке с Книппер-Чеховой вдруг где-то в конце письма неотвратимо, как рок, как Ich sterbe: «Не забыла ли ты залить бетоном ватерклозетную яму?». В семейной жизни главное – терпение. Не любовь, а терпение. Так утверждает один из его героев. А потом он еще много раз возвращается к этой теме. Любовь – это или атавизм из прошлого, или, наоборот, нечто очень важное, что со временем разовьется в человеке и сделает его равным ангелам.
Оказалось и не то, и не другое. Человек не склонен развиваться и переделываться. Он останется навсегда таким, каков он есть. Выдавливать из себя по капле раба – занятие бесполезное. Либо ты раб, либо свободный человек. Промежуточного состояния не получается. «Кто же так жестоко смеется над человеком?» – этот карамазовский вопрос никогда Чехова не мучил. Он сам смеялся.
Чехонте? Чехов? Овсов? Лошадиная фамилия. Или просто но юбилейному: «Дорогой, многоуважаемый шкаф...» Дорогой, многоуважаемый Антон Павлович Чехов.
Захлопнешь томик Чехова, поставишь на полку, а оттуда все равно голоса: «Жареные гуси мастера пахнуть». – «Господа! Побойтесь Бога. у меня я язва!» – «Бросьте вы, батенька. Это у вас все от вольнодумства и от гордости. Нет никакой язвы».
А чего стоит замечательный чеховский анекдот, когда врач навещает своего больного коллегу и спрашивает: «Ну, каков у нас пульс?». А тот в ответ: «Да полно вам. Мы-то с вами знаем, что нет никакого пульса».
Поразительно, что даже глубоко невежественный венный Хрущев, когда громил художников-авангардистов, вдруг вспомнил Чехова: «Вы нас призываете отвинтить все гайки, а чеховский злоумышленник отвинчивал через одну, чтобы поезд не сошел с рельсов». Горбачев отвинчивал через одну, но поезд с рельсов все равно сошел. Словом, куда надежнее для России рецепт Пришибеева: «Народ разойдись, старушка, не скопляйся». Она, бедная, до сих нор «не скопляется» у метро, где ее с несчастным пучком укропа отлавливает целый пол к пришибеевых.
А уж что в Чехове находят японцы, французы, американцы, этого нам вовек не понять. Один мой знакомый поэт, приехав из США, сказал: «Трудно поверить, но там люди все еще добры и наивны, как в пьесах Чехова». Говорят, что такими были люди в России до революции.
Личность Чехова не умещается в границы писательства. И дело тут не в количестве построенных им больниц и открытых библиотек. Боюсь, что многоязыкий мир, пьянеющий от чеховских пьес, все же не очень хорошо понимает, что такое земский врач или земский учитель. Вряд ли японец, смакующий каждую паузу в «Вишневом саде», догадается, какая сила заставила Антона Павловича трястись на телегах через весь Сахалин и вести бережную перепись каторжников. Да и активное участие Чехова в переписи крестьян своего уезда сегодняшнему продвинутому литератору совсем ни к чему.
Ну, допустим, больных крестьян он лечил бесплатно для души. А вот зачем убежденный агностик Чехов построил себе часовню и увлеченно пел в хоре?
А что значит загадочная фраза о выдавливании из себя по капле раба? Осознавать себя рабом, будучи на вершине славы и пике популярности – это дано не каждому.
Разумеется, для нас это только примечание на полях его очень смешных рассказов и очень грустных повестей. Так все-таки грустных или смешных? Уже готов ответ, мол, и то, и другое. Но это не совсем так. Как мог автор «Архиерея» и «Дома с мезонином» или «Дамы с собачкой» и «Черного монаха» написать не то грустную, не то смешную до колик «Лошадиную фамилию», или «Хамелеона», или «Человека в футляре»?
Для меня шедевром всех чеховских шедевров остается «Жалобная книга», где писатель опередил свое время минимум лет на двести. Да и коротенькие смешные рассказы, начиненные сентенциями типа «жареные гуси мастера пахнуть», адресованы скорей всего в наше время, хотя сам Чехов считал, что все это было написано для заработка в надежде выкроить время и деньги для настоящей, серьезной вещи. Слава богу, так и не выкроил.
С пьесами до сих пор непонятно. Кого мы смотрим: Чехова или Станиславского с Немировичем-Данченко? Знаменитая чеховская тоска, не отделяемая биографами от его чахотки, полностью заглушила на сцене чеховский смех.
А что такое – смех Чехова? Ну, тут наготове сентенция Гоголя, мол, смех, но сквозь невидимые миру слезы. Но Чехов не Гоголь. Никаких невидимых слез. Просто всепоглощающая, засасывающая русская тоска, тощища сквозит в каждой реплике его героев. Потому что, как и вся Россия, эти люди никогда не найдут себе, в отличие от Чехова, нужного применения в этом абсурдном мире. О работе они говорят, словно срок отбывают. А те, кто не работает (их большинство), те с горящим взором устремляются к небу в алмазах. Кстати, эта знаменитая фраза оказалась пророческой. В небе обнаружена целая алмазная планета. Планета-алмаз. Летает себе и ничего.
По теперешним понятиям Чехов умер совсем молодым. Старого Чехова не бывает. Есть только ищущий и молодой. Чехов – первый и, может, последний импрессионист в русской драматургии. Импрессионисты открыли в музыке обертона, а в живописи дополнительные цвета. Цвет, возникающий между двумя разными мазками краски. Чехов открыл текст, возникающий между двумя высказываниями. Или непроизнесенное слово между двумя произнесенными. Говорится, что в Африке сейчас жарища, а имеется в виду, что в России беспрестанно дождливо, сыро и холодно. Говорится, что пойдут дожди, а имеется в виду, что мы не созданы друг для друга, хотя я вас очень люблю. Но это лишь в некоторых случаях легко дешифруется. Большинство же слов Чехова создают между собой некое смысловое поле, которое просто не может быть выражено словами. Обертона и дополнительные цвета. «Мисюсь, где ты?» – а за этим целая вечность и вся вселенная. Чехов, где ты?..
Целое столетие без тебя заполнено тобой до отказа. Сейчас тебя жадно и яростно кусают постмодернисты. Ты стал символом несостоявшегося, рухнувшего гуманистического проекта. Тебя считают простачком и обманщиком. Тебе не могут простить Гитлера и Сталина, которых ты не предвидел. А если бы предвидел, то не был бы Чеховым.
Многие думают, что чеховская эпоха – это время до Гитлера и Сталина. По времени это так, а по сути – это эпоха не «до», а «без» них. Мировая интеллигенция умудрилась, несмотря на все испытания, прожить весь ХХ век без этих маньяков. Исторически, де-факто они есть, а метафизически, де-юре их нет.
И все же, перечитав «Палату № 6», вдруг понимаешь, что Чехов предвидел советские психушки, где томятся чеховские диссиденты-интеллигенты с их вялотекущей шизофренией. Диагноз, придуманный по заказу андроповской Лубянки для неугодных. Вся Россия – наш сад, все еще вырубаемый и цветущий. Вся Россия – наша палата № 6, так и не отмененная, не демонтированная. В Москву! В Москву!!! Это как же так, без прописки, то есть без регистрации?
Чехов устаревает, не устаревая. В его словах часто обнаруживается новый смысл, неведомый даже самому писателю и всем его современникам. Нынешние всевозможные постмодернистские переделки «Чайки» и «Трех сестер»– это все еще и все равно еще Чехов. Все это подразумевается и потенциально содержится в его текстах, как обэриутский абсурд в одной фразе: «Подъезжая к станции, у меня слетела шляпа».
Шляпа Чехова еще долго будет парить над нашими железнодорожными откосами, ведущими, как БАМ, в никуда. А Чехов «туда» доехал, хоть и в телеге.
Через 300 лет жизнь на земле будет сказочно прекрасна. Так думали герои Чехова. Сегодня мы говорим, что жизнь была прекрасна 100 и 150 лет назад, когда жил и родился Чехов. Видимо, дело здесь не в России, а в Чехове. Он увидел свое небо в алмазах, но по ошибке спроецировал его из вечного в будущее. Цветет звездный Вишневый сад. Летит созвездие Чайки. В созвездии Псов идет Дама с собачкой, там же Каштанка. И, поблескивая пенсне, смотрит с неба «Большая Медведица пера» – Антон Павлович Чехов.
----------------------------------------------------------------

ПРОВИДЦЫ


Метаметафора Свифта


Гулливер в стране лилипутов великан, и он же лилипут в стране великанов – это уже метаметафора. Как великан он испытывает нежные романтические чувства к лилипуткам. Как лилипут он испытывает отвращение к великанше, посадившей его на свой сосок. Но не спешите называть это теорией относительности. Эйнштейн открыл, что при скоростях, близких к скорости света, тело разрастается в бесконечную массу, а время сжимается до нуля.
Нулевое время Гулливера в Лилипутии очевидно. У него там никаких перспектив. Его контакт с лилипутами чисто внешний. Это два параллельных мира, которые никогда не сольются. Лилипутский микромир совсем рядом. Он воздействует, но недосягаем. Но такая же ситуация с великанами. Теперь микромир Гулливера не может вступить в контакт с макромиром великанши.
Речь идет не о теории относительности, а о квантовой физике и знаменитом антропном принципе. Самые большие числовые величины – 1040, и самые малые – 10-40 никак не соприкасаются и не воздействуют друг на друга. Тем не менее, вселенная согласована на микро- и макроуровне таким образом, что даже радиус электрона, будь он иным, обрушил бы все мироздание. При иных физических макро и микро постоянных не было бы нашего мира и человека, задающего вопрос о его устройстве. Этот принцип и называется антропным.
Антропный мир Гулливера – Англия, откуда он приплыл и куда вернулся. Однако миров бесчисленное множество. Есть царство ума Лапута – высшая цивилизация. Есть параллельные миры йеху и гуингмов (диких полулюдей и мыслящих лошадей). Ход с мыслящими лошадьми и звероподобными людьми особенно интересен. Лилипуты и великаны где-то за морем, а лошади всегда рядом. А что если они – гуингмы? А йеху полностью человекоподобны, хотя в сущности животные.
Странно, что в мире епископа Свифта бог и даже религия отсутствуют. Гулливер врач, и этим все сказано. Он верит только своему опыту, а опыт основан на чувствах. А чувства, как доказал друг Свифта епископ Беркли, создают не реальность, а иллюзию реальности. И это ключ к метаметафоре Свифта.
Метакодовый архетип любви лилипутки к великану присутствует во всей мировой культуре. Тут и Крошечка Хаврошечка из русской сказки, и андерсеновская Дюймовочка. Любовь к великанше тоже расхожий сюжет от былинной Василисы Микуличны до того же Гулливера на соске великанши. Правда, там ему не понравилось. Епископ Свифт, друг епископа Беркли прекрасно разбирался в относительности понятий большое и малое, но не очень ориентировался в любви и сексе. Дальше расхожего анекдота о карлике, ползающем по холмам великанши с восклицанием «и это все мое», дело не пошло.
Между тем каждый влюбленный чувствует себя и лилипутом, и великаном в объятиях предмета своей любви. В этом смысле роман Свифта весьма эротичен, хотя и сам гениальный епископ мог об этом не думать.
Вспомним народный сюжет. Нагая купальщица показывает юноше свой живот:
– Что это?
– Горы Ганнибальские.
– А это? (указывает на грудь).
– Колокола китайские.
– А это? (указывает на его мужское достоинство).
– Пика Артамонова.
– А это? (указывает на свое лоно).
– Пещера Соломонова.
– Ложись на горы Ганнибальские, держись за колокола китайские, суй пику Артамонову в пещеру Соломонову.
Иносказательно здесь два сокровища Грааля: копье (пика) и сам Грааль – лоно (пещера).
Гулливер живет в домике-шкатулке, сделанной для него великаншей, что весьма напоминает ларец, в котором хранится Грааль.
Принцип относительности большого и малого был не известен Галилею. Он лишь вывел понятия относительности движения. Только специальная теория относительности Эйнштейна показала относительность понятий большое – малое. Все зависит от скорости. Если бы Гулливер летел со скоростью света, он стал бы великаном величиной со вселенную, а время на его часах показывало бы всегда ноль. Проще говоря, часы бы остановились. А весь мир превратился бы для него в Лилипутию. Что и проделал Свифт со своим героем. Свифт переписывался с Беркли, а Беркли знал, что время и пространство – понятия относительные и зависят от субъекта восприятия.
Можно за Свифта домыслить любовь лилипутки к Гулливеру и придумать его любовь к великанше. Неожиданным сюрпризом окажется, что ничего нового не возникнет, ибо все мы великаны и лилипуты по отношению к своим возлюбленным.
Гулливер на теле великанши почувствовал себя как бы Паганелем, тонущим в болотах и расщелинах Новой Зеландии.
Что почувствовала лилипутская дама на ладони у Гулливера, можно только вообразить. Возможно, дочь капитана Гранта в пампасах испытывала нечто подобное.
Не будем подозревать Свифта и Гулливера в приверженности к нетрадиционным формам секса, но великан Гулливер, погасивший своей струей пожар и испортивший платья королеве, расположенной к нему вместе со своими фрейлинами, – это все же не просто пожарный, а нечто большее во всех смыслах этого слова.
Великанша испытывает к Гулливеру нечто большее, чем просто симпатии. Гулливер на соске – это и человек на луне, и альпинист, покоривший самую высокую вершину, и при этом утонченный эротоман, превратившийся в лилипута, чтобы взойти на сосок прекрасной дамы.
Кто из влюбленных не мечтал уместиться в ладони? Кто не хотел вместить в ладонь того, кого любит?
Свифту – Гулливеру оставался всего один шаг, чтобы дойти до относительности мужского – женского. Но для этого мало увеличиться или уменьшиться. Надо вывернуться наизнанку. Ибо что такое детородная сфера женщины, как не вывернутая внутрь детородная часть мужчины. Если мир это комплекс ощущений, как утверждал друг Свифта епископ Беркли, то для полноты ощущений следует воспарить над всем, В том числе и над самим собой, что и сделал Свифт.
---------------------------------------------------------------

Бессмертие по Флоренскому


Ушло 20-е столетие, и пора подводить итоги великим его открытиям. Главные открытия Павла Флоренского – это обратная перспектива в иконе и в человеке и мнимости в геометрии и в мистическом опыте.
Человек совершенен только в двух случаях: когда он творит и когда он любит.
Есть еще совершенство подвига или жертвы, но оно сопряжено с уходом из нашей жизни,
и потому совсем нежелательно.
Павел Флоренский реализовал себя полностью во всех трех измерениях совершенства: он гениальный творец, он идеальный любящий отец своих детей, физических и духовных, и, к величайшему несчастью для нас, он мученик, священник, расстрелянный в Соловецком ГУЛАГе.
О мученичестве Флоренского сказано так много что, это заслонило самое главное открытие его жизни — книгу «Мнимости в геометрии». За нее и арестовали отца Павла, за нее и убили, хотя, конечно, наспех приписали ему участие в монархической подпольной организации, что звучит абсурдно для всякого, кто знаком с. жизнью и трудами Павла Флоренского.
На самом деле гениальный священник был абсолютной лоялен по отношению к существовавшей власти, поскольку вслед А.Блоком считал ее справедливым возмездием Божиим, осуществляющим апокалипсис на земле. Флоренский был активнейшим участником в осуществлении плана ГОЭЛРО (электрификации всей России), даже в ссылке он продолжал работать над производством взрывчатого вещества из агар-агара, экспериментировал, пока была такая возможность, в лаборатории вечной мерзлоты.
По обилию творческих замыслов, отчасти, загубленных, отчасти осуществленных, его можно сопоставить разве что с Леонардо да Винчи, с той разницей, что Леонардо завершил свой жизненный путь в почете и славе, а мы не знаем даже могилы своего гения.
Если бы Павел Флоренский не было священником, вероятно, ему бы удалось, как Вернадскому или академику Павлову вписаться в систему, не сливаясь с ней, продолжая научные исследования. Он уже ступил на этот путь, начав исследования по добыванию взрывчатых веществ из морских водорослей. Иногда судьба была более милостива и к священникам. Архиепископ хирург Лука получил Сталинскую премию, за свою монографию «Гнойная хирургия», будучи в тюрьме.
Не будем искать закономерности в абсурде. И архиепископ Лука мог погибнуть в застенках без всякой премии, и Павел Флоренский мог получить Сталинскую премию за свои исследования в Соловецком лагере. Закономерность в другом: и тот, и другой оказались за решеткой в мирное время, будучи лояльными гражданами страны, несмотря на свою гениальность, а вернее, именно благодаря своей гениальности.
Общество часто не любит гениев. В них слишком много яркого, индивидуального, а система ценностей, которая закладывалась в умах россиян в течение многих столетий, требовала «будь, как все».
Парадокс, но священник Павел Флоренский и тысячи других священнослужителей погибли в той самой Соловецкой тюрьме для верующих, где в дореволюционные времена была духовная (да, да, духовная) тюрьма для атеистов и еретиков.
«Единица — вздор, единица — ноль» — вот скрижаль для посредственности. Отсюда гигантские разросшиеся НИИ, которые при всей своей необъятности не заменят одного Циолковского, одного Флоренского, одного Чижевского.
Флоренский вырос в семье, где отец стремился создать семейный рай для своих детей. И такой же рай стремился создать отец Павел в своей семье. Любящий отец, нежный семьянин, скромный священник, но прежде всего гений. Все можно укротить и вогнать в каноны, но мысль яростную, не подчиненную — куда ее денешь? К чему бы ни прикоснулся Павел Флоренский своей мыслью, все начинало сиять и светиться новым неповторимым светом. Он открыл словарь на слове «истина» и прочел по-литовски «естина». Значит, истина — это то, что есть, то, что достоверно само по себе и не нуждается в доказательстве, как солнце на небе.
Такой подход опережал движение философской мысли на годы. Пройдут десятилетия после выхода книги Флоренского «Столп и утверждение истины», и появится целлон направление лингвистической философии. Лингвистическая философия станет очень пристально всматриваться в слова и придет к выводу, что почти все научные определения упираются в расплывчатые и многозначные значения, которые мы придаем словам. Мысль уперлась в тупик. Все формулируется словом, а слово по природе своей неточно.
Флоренский, нащупав условность слова, сразу нашел выход из тупика. Это интеллектуальное словотворчество. Мыслитель сам создает свою мифологию вокруг слов, не скрывая субъективность творческого подхода. Так слово «истина» связалось со словом «есть», «быть», по-немецки «ist».
Флоренский был твердо убежден, что любая научная истина должна иметь конкретный чувственный облик для человека. Ему принадлежит замечательный постулат доказательства бытия Божия. Если есть Троица Рублева, значит, есть Бог. Иконостас — не преграда между алтарем и молящимся, а окно в другой мир. Флоренский не отрицал, что икона — Символ, но для него Символ был большей реальностью, чем сама доска, на которой Троица запечатлена.
И здесь философ опережал время примерно на полстолетия. Позднее в трудах ученика Фрейда Юнга будет четко сформулировано учение об архетипах – прообразах мироздания, обладающих в равной мере субъективной и объективной природой.
Магнетизм Троицы Рублева притягивал взор Флоренского, внезапно открывшего в этой великой иконе геометрию Лобачевского. Да, да, именно Лобачевского. Ведь «воображаемая геометрия» великого геометра была действительна для зеркально выгнутых полусфер. Флоренский увидел, что геометрия иконы подчинена не Евклиду, а Лобачевскому. Перспектива изогнутого пространства такова, что не вы смотрите в глубь картины, а картина охватывает вас своей изогнутой полусферой – вы внутри иконы. Так елочный зеркальный шар отражает пространство всей комнаты, вбирая его в себя.
Флоренский назвал это «обратной перспективой». Оставался один шаг до главного открытия жизни. Вышла в свет на русском языке «Общая теория относительности» Альберта Эйнштейна, где все пространство нашей Вселенной оказалось искривленным именно по законам обратной перспективы Флоренского.
С этого момента начался духовный поединок отца Павла с великим физиком. С чем же не согласился Флоренский в теории относительности Эйнштейна? Дело в том, что, согласно теории относительности скорость света во Вселенной не может превышать 300000 км/сек. Все, что за пределами этой скорости, в формулах великой теории выступает со знаком минус, обозначается мнимыми величинами.
С этим фактом Флоренский не спорит, но он считает, что именно эти «мнимости в геометрии» обозначают» реальность не подвластную физике и космологии. Свет выше скорости света — это «тот свет». Физически его нет, но, кроме физики, есть еще Дух…
Прервемся на время и вспомним, что Флоренский считает, что золотой фон древних икон символизирует свет невидимый или «тот свет». Почему голубое небо Италии и древней Византии обозначено золотым светом? Потому, что художники пишу незримое небо, небо, не видимое телесными очами.
Нет никакого сомнения, что священник Павел Флоренский увидел в формулах общей теории относительности фактическое подтверждение своей правоты. Он не согласен с Эйнштейном, но он согласен с его открытием: время и пространство по мере приближения к скорости света – 300 000 км/сек. становится равным нулю. Ну а если перескочить через этот нуль и выйти в потусторонний мир? Сделать этот шаг Флоренскому помог Данте.
Читая «Божественною комедию», отец Павел заметил, что Данте, спускаясь все ниже и ниже по кругам ада, внезапно оказывается наверху и выходит в Чистилище. Это происходит только в том случае, если есть точка скручивания пространства по законам неэвклидовой геометрий. Спускаешься вниз – оказываешься наверху.
Так и случилось в жизни Павла Флоренского. Спускаясь все ниже и ниже по ступеням советского ада (высылка, ссылка, лагерь), он незримо для окружающих поднимался выше и выше по лестнице света. «Свет устроен таким образом, что давать можно только ценой страданий». Этот закон жизни Флоренский сформулировал и понял. «Само скверное в моей судьбе – фактическое уничтожение опыта всей жизни...» Вот здесь Флоренский ошибся. Опыт жизни гения не в силах уничтожить никакой тиран.
Житие отца Павла фактически уже создано. Меня волнует другое — за сусальным образом мученика не забудем ли мы великие идеи, гипотезы и открытия ученого, которые стоили ему жизни.
Соединив общую теорию относительности Эйнштейна с «Божественной комедией» Данте, Флоренский создал свой неповторимый образ Вселенной. Здесь дух является причиной возникновения света, мысль летит по Вселенной быстрее всех скоростей. Границы же нашего земного мира очерчивает радиус светового луча, пробегая свой путь за одну секунду. Таким образом, наш земной мир оказывается в пределах Солнечной системы; а то, что мы видим за ее пределами, это уже другие, совсем нечеловеческие миры.
Получается, что физически мы пребываем здесь, в пределах скорости света, а мысленно проникаем во все измерения мироздания, где, никуда не исчезая, свернулось в клубок наше земное время, вмещая прошлое, будущее и настоящее, реальная вечность. Эта змея, свернувшаяся в клубок, у Эйнштейна называлась «линия мировых событий», но в отличие от Флоренского великий физик поначалу считал, что это всего лишь удобная математическая абстракция, помогающее понять, как устроено мироздание, и лишь в конце жизни поверил в свое открытие по-настоящему. Получив письмо от своего сына о смерти друга юности Марка Соловина, Эйнштейн ответил, что известие это его нисколько не огорчает, поскольку «мы-то, физики, знаем, что никакого прошлого нет». Все прошедшее остается и пребывает всегда на линии мировых событий». Земным зрением этого нельзя увидеть, но мало ли обманов дает нам земное зрение: плоская Земля, Солнце, вращаемое вокруг Земли. Доверять надо не земному, а вечному.
Разумеется, Эйнштейн ничего не знал о Флоренском, расстрелянном в 1937 году в Соловках, который именно так истолковал теорию относительности. Эйнштейн верил в Бога, как «в высший Разум и высшую красоту», не нуждаясь для его созерцания в посредничестве церкви. Флоренский — канонически верующий православный священник, но пришли они к сходным результатам.
Заканчивается книга «Мнимости в геометрии» очень важным мысленным экспериментом, который Флоренский осуществляет по законам теории относительности Эйнштейна. Если любое тело будет мчаться по Вселенной со скоростью света, то оно «выверяется»» во Вселенную и обретет бесконечную массу, т. е. станет всей Вселенной. Не есть ли эта вечная сущность эйдоса всякой вещи, о которой писал еще Платон.
И тут же у Флоренского возникла, на мой взгляд, самая гениальная и ослепительная по красоте догадка. Вовсе не обязательно мчаться со скоростью света, чтобы «вывернуться» в мироздание, — надо стать им.
Я думаю, что здесь Флоренский опирался, на личный опыт. Он давно уже вместил в себя мироздание, опережая время и многие его тайны. Человек в отличие от бездушной вещи может «вывернуться» во Вселенную и обрести вселенское бессмертие силой своего духа. Что душа человека — это свернувшаяся в клубок Вселенная, знали многие философы и поэты, но до Флоренского это утверждение было лишь красивой метафорой. «Под каждым камнем погребена Вселенная», – говорили мы об умерших. С появлением книги. Флоренского «Мнимости в геометрии» метафора бессмертия превратилась в убедительную научную гипотезу.
Вот за что убили Павла Флоренского — он доказал нам, что мы бессмертны. * * *
«Никогда не надо терять надежды», – призывает нас человек парализованный, лишенный возможности говорить и общающийся с нами через компьютерную программу, благодаря которой он едва уловимым давлением пальца на рычажок кресла пишет книги, ведет лекции и семинары, участвует в научных дискуссиях об устройстве мироздания. Хокинг – автор бестселлера «История времени», написанного столь необычным способом. Он возглавляет Кембриджскую кафедру теоретической физики. Это пост самого Исаака Ньютона. Болезнь его развивалась медленно, со студенческих лет, но уже в середине 80-х Хокинг был прикован к инвалидному креслу. Его гипотеза о происхождении Вселенной гласит, что существует вечное, не имеющее конца и начала так называемое «мнимое время». Проще говоря, вечность. Но как физик Хокинг боится произнести это слово. Ведь согласно сегодняшним представлениям наше время и пространство вместе со всей Вселенной возникли в результате взрыва примерно 20 миллиардов световых лет назад.
Что же было, когда ничего не было? «Мнимое время» – отвечает ученый. У мнимого времени есть кроме его бесконечности еще одно удивительное свойство. Оно не отличается от пространства. Многие спрашивают, что сие значит, и даже обвиняют великого космолога в мистике и некорректности. Но Хокинг стоит на своем или просит предложить другую модель Вселенной, более убедительную. На сегодняшний день космологи предпочитают Хокинга. Мы не знаем, что такое мнимое время, но благодаря этому понятию физика и космология вышли из долгого тупика. Хокинг женат, у него к моменту выхода этой книги много детей и пара разводов. Вокруг его инвалидного кресла кипят шекспировские страсти. В него влюбляются сиделки, медсестры, студентки и аспирантки. Компьютер синтезирует его голос, но почему-то с американским акцентом.
Больше всего на свете Хокинг любит женщин, затем физику и космологию, затем Моцарта, а также «Турандот» Пуччини и оперы Вагнера. На необитаемый остров он взял бы с собой «Реквием» Моцарта, книгу «Миддлмарч» Джорджа Элиота, а из предметов роскоши – «большой запас крем-брюле».
И своим юмором, и мировоззрением Хокинг очень напоминает Эйнштейна. Однако только время покажет, является ли гипотеза о мнимом времени открытием, равновеликим теории относительности. Независимо от того, как сложится судьба научной гипотезы Хокинга, сам он давно стал живой легендой, а его труды в мире не менее популярны, чем когда-то в Советском Союзе «Как закалялась сталь». Сравнение с Николаем Островским и его героем Павкой Корчагиным напрашивается само собой. Беспредельная сила духа, жизнь «всем смертям назло». И, заметим, по-своему счастливая жизнь.
Хокинг считает, что ему просто невероятно повезло. Ничего себе везение – быть прикованным к креслу и лишенным возможности изъясняться с людьми своим голосом. Однако никакого пафоса от Хокинга не исходит. Недавно пришла весть, что он снова с кем-то развелся, и у него снова от кого-то родился ребенок. «Ах, Хокинг, Хокинг! Ты, Хокинг, недостоин сам себя», – сказал бы очередной Сальери.
Новая книга переведена и издана у нас с большим опозданием. Она состоит из статей и интервью 1976-1992 гг. Однако здесь ученый открыт гораздо больше, чем в своем нашумевшем научно-популярном труде. Здесь он дает себе волю поговорить о главном. На вопрос, есть ли Бог, Стивен отвечает, что не дело физики и космологии решать такие задачи. По-человечески он склонен считать, что, если Бог и есть, то он прячется где-то там, в лабиринтах мнимого времени. Хокинг верит, что мы найдем ответ на вопрос, как устроена и возникла Вселенная, но никогда не сможем сказать «почему». Читая эту книгу, ясно сознаешь, что может и чего никогда не сможет наука.
Сам Хокинг как личность ничуть не менее интересен, чем Вселенная, которую он изучает и стремится понять. Хокинг может существовать без этой Вселенной. А может ли Вселенная без него? Почему-то мне кажется, что между ними есть тонкая неразрушимая связь. Все исчезнет: вселенная, время, пространство, а мнимое время Хокинга существует вечно. Какая красивая модель! Спасибо Павлу Флоренскому.


Даниил Андреев – тайновидец ХХ века


Существует давняя традиция нашей культуры, утвердившаяся на всей Крещеной Руси. Слову пророка верят, когда оно подтверждается его житием. Именно житием, а не просто жизнью. Будь «Роза Мира» написана где-нибудь в уютной сталинской дачке, каким-нибудь благополучным советским борзописцем, никто не обратил бы на эту книгу внимания, не поверил бы ее свидетельству. Но написана она в тюрьме, где Даниил Андреев отсидел десять лет за мнимое «покушение на жизнь Сталина». Рукопись «Розы мира» в 78-ом году передала мне вдова писателя Алла Андреева, предупредив, что хранить ее дома небезопасно.
По-разному передается посвященность в русской литературе. Пушкина благословил Карамзин, Гоголя — Жуковский, но редко «посвященность» передается от отца к сыну. Даниил Андреев — сын крупного писателя, мистика и тайновидца Леонида Андреева, тоже пока по достоинству не оцененного.
Мы привыкли свысока относиться к мистике. Дескать, научное знание достоверно, а мистический и религиозный опыт не имеет никакого значения. А как же откровения Платона, Данте, Якоба Бёме, Сведенборга, наконец, сам Апокалипсис Иоанна Богослова?
А встреча Владимира Соловьева посреди египетской пустыни с Софией.— Премудростию Божией, которую он увидел воочию? Ведь отсюда весь русский символизм возник. Блок,
Белый, Мережковский ведут отсчет новой эры от этого великого события в духовной жизни. Здесь истоки. Ренессанса русской религиозной мысли XX века.
То было в начале века, а какие мистические прозрения могли быть в сталинской России? Вот здесь-то главная ошибка наша. Не было никакого упадка культуры в среде культурных людей. Оболванить удалось лишь те поколения, которые попали в идеологическую молотилку со школьной скамьи; но в «катакомбах» русской интеллигенции никогда не угасал свет лампады от множества потаенных храмов, воздвигнутых предшествующими поколениями в умах и сердцах людей.
Были великие лагерные узники Михаил Бахтин и Алексей Федорович Лосев, Дмитрий Сергеевич Лихачев, был Даниил Андреев – великий тайновидец, передавший нам свое откровение о невидимых реальностях космической жизни.
Есть история человеческая, а есть мета-история. Там реален незримый Петербург Блока и Достоевского, там обитает Лермонтов, воочию увидевший своего Демона. Художественный вымысел есть высшая реальность для жизни вечной.
Подобно Данте Даниил Андреев прошел по ступеням Ада, который он назвал словом Агр. Ему открылся свет райской жизни, где доныне живы Лермонтов, Блок и Достоевский. Он «встречался» с Блоком дважды в тюремной камере, в расслоенных пространствах и параллельных мирах.
Когда-то Иван Карамазов Достоевского возмущался, что Бог создал мир с множеством измерений, в то время как мы воспринимаем лишь три. Даниил Андреев жил в многомерном мире. Дважды, в тюрьме и на берегу моря, его посещало откровение, когда самые далекие звезды вдруг оказались близки. Такое же космическое посвящение пережил в 1914 году Андрей Белый на вершине пирамиды. Хеопса, а в наши дни американский космонавт Эдгар Митчелл сообщил об удивительном ощущении, посетившем его на Луне: вся Вселённая стала лишь частью его души и тела.
Даниил Андреев пережил это на Земле. Он свидетельствует о великой битве добра и зла, охватившей все мироздание; и мы, люди, отнюдь не простые свидетели, а прямые участники это духовного сражения. Здесь, побеждает не сильнейший, а самый кроткий, самый смиренный. Здесь любовь — самое мощное оружие, а душа человека – самая непобедимая крепость. В «Розе Мира» множество лепестков – это мировые религии. В каждой из них зашифрована тайна о вечной жизни. Даниил Андреев человек глубоко верующий, православный. Его взору открылись многие тайны мира, и он поведал о них с документальной четкостью.
Так вдохновенно и скрупулезно описал Данте Ад и Чистилище. Рассказывают, что когда шел он по улице, жители разбегались – они видели на его лице отсвет адского пламени. На лице Даниила Андреева отблеск рая. Ни один серьезный мыслитель, думающий о жизни, смерти и бессмертии человека, не сможет обойти стороной «Розу Мира» Даниила Андреева.
Вспомним, что Данте наполнил Ад и Чистилище своими политическими врагами. Даниил Андреев даже не заметил своих палачей. Как апостол Павел, он прошел сквозь стены сталинской тюрьмы, ведомый ангелом вдохновения. Вышел сам и нам указал дорогу, к настоящей свободе.

---------------------------------------------------------------------

ФИЛОСОФЫ


Великие обманы уходящего века


Все началось с укоренившейся веры в право сильного.
Учение Дарвина о борьбе за существова¬ние в природе и победе сильнейшего ис¬ходит из дурно понятого учения Гегеля о единстве и борьбе противоположностей и эволюции. Дарвин совершил множество откры¬тий. В частности, его учение о половом отборе предвосхищает открытия генети¬ков, но главная его идея о войне всех против всех и выживании сильнейшего ока¬залась несостоятельной. В природе сплошь и рядом выживают те виды, где больше развита взаимопомощь, забота о меньших, престарелых и больных.
Ритуальные битвы самцов перед сам¬ками, конечно, имеют место, но победа в этих поединках совсем не обязательно дается сильнейшему. Гораздо большую роль для пропуска в будущее отводится самой самке, выбирающей себе партне¬ра. А она подчас выбирает слабого, но ум¬ного и обаятельного...
Никто так и не доказал, что человек произошел от обезьяноподобного примата, хотя исходя из этой гипотезы Маркс и Ницше начертали дальнейшую перспе¬ктиву эволюции человека. Как оказалось, абсолютно ложную.
Учение Дарвина о приобретении на¬следственных признаков под воздейст¬вием окружающей среды привело к Лы¬сенко с его допотопными методами вос¬питания морозостойкой пшеницы. Рух¬нула и стройная теория закалки, якобы спасающей от всех болезней. Ничем увенчались опыты по выращиванию сверхчеловека и в Германии, и в России.
Сверхчеловек должен был возникнуть на¬подобие того, как из обезьяноподобного предка якобы произошел человек. Ницше, великий филолог и тонкий стилист, бук¬вально помешался на этой идее. Биологи¬ческую борьбу видов он превратил в борь¬бу рас. Выдумка о какой-то особой арий¬ской расе, из которой должен был выско¬чить сверхчеловек, весь в мускулах и заду¬белой коже, могла бы считаться чистой фантастикой, если бы в нее не поверили целые сонмы ученых и околонаучных по¬литических шарлатанов. Самое ужасное, что в нее поверили миллионы немцев.
Даже в поэтическом проекте Ницше сверхче¬ловек — примитивное прямосто¬ячее чудовище. Что же касается истори¬ческой перспективы, то она вряд ли за¬служивает серьезного рассмотрения. За¬то осталась устойчивая вера в рабочий класс, наделенный сверхчеловеческими достоинствами.
У Маркса дарвиновская межвидовая вражда превратилась в борьбу классов, якобы движущую силу истории. У Гитлера вместо видов – расы. У Сталина — классы. Маркс, конечно, не подозревал, во что на практике выльется его учение, но несомненно, что он предложил об¬разчик нового сверхвида, назвав его «пролетариат». Что это такое, толком никто не знает. То ли обитатели ночлеж¬ки из «На дне» Горького, то ли деклас¬сированные террористы-бомбометате¬ли, то ли их взрывоопасный союз. Во всяком случае, Маркс точно определил, откуда цивилизованному обществу гро¬зит взрыв. Оттуда, где скапливается множество людей без собственности.
Вывод, правда, был сделан парадок¬сальный: не наделить неимущих част¬ной собственностью, а, наоборот, отнять собственность даже у тех, у кого она есть. Эксперимент был осуществлен в России, в Китае, в Кампучии и Восточ¬ной Европе. В результате погибли око¬ло ста миллионов ни в чем не повинных людей. В этом смысле Маркс оказался удач¬ливее Ницше. Эксперимент по выращи¬ванию чистокровных арийцев и сверх¬людей длился в Европе лет 30. Экспери¬мент по выведению пролетария длился в России почти 74 года, а в Китае и в Се¬верной Корее все еще продолжается. Какое счастье, что не нашлось страны, которая взяла бы в качестве официаль¬ной идеологии учение Фрейда.
Зигмунд Фрейд исходил из той же идеи Дарвина о межвидовой борьбе – якобы движущей силе жизни. По его мнению, в древности по земле бегали разъярен¬ные толпы человекообразных самцов и самок, где единственной регулирующей величиной было право сильного. Сильным якобы был главный самец стада, насилующий все живое, не исключая собственных дочерей и даже родной матери.
Главный самец человекообразного стада безжалостно убивал и кастриро¬вал своих сыновей, а сыновья, естест¬венно, при первом удобном случае уби¬вали отца. В доказательство Фрейд приводит миф об Эдипе, ставшем по неведению мужем своей матери, и о древнегрече¬ском боге Кроносе, пожирающем сво¬их детей. Доводы историков и биологов, что ничего подобного не было ни в истории человечества, ни в природе, были отбро¬шены как несущественные. Больше то¬го, Фрейд, экспериментируя с примене¬нием наркотиков, вынуждал своих па¬циентов «сознаваться» в желании убить отца или переспать с родной матерью, не говоря уже о дочерях.
Объявив эти, будто бы вытесненные в подсознание запретные импульсы главными пружинами человеческого по¬ведения и поступков, Фрейд убедил сот¬ни миллионов людей, что найдены вол¬шебные рычаги для управления душев¬ным миром. Отрезвление от психоана¬лиза наступает только сегодня. Люди на¬конец-то осознали, что их просто коди¬руют, заставляя сознаваться в том, чего они никогда не думали совершать. Фрейд отяготил комплексом вины целые поколения, заставив людей подо¬зревать себя в таких гнусностях, кото¬рые им не снились. «Фрейд – мой личный враг», – ска¬зала Анна Ахматова. Должен же хоть кто-то вступиться за оклеветанное че¬ловечество.
Все четыре учения смогли увлечь людей и превратились в своеобразные антирелигии, потому что традиционно религия утратила свою духовную мощь, а вакуума в созна¬нии и в подсознании не бывает. Место Христа заняли «грядущие хамы», сверхлюди и психороботы, утверждающие, что обла¬дают истиной в последней инстанции.
Так крупные ученые, соблазнившись простыми решениями, превратились не¬вольно в опаснейших шарлатанов. Дарви¬низм, марксизм, ницшеанство, фрейдизм строятся на одной и той же методологии – низведении сложного к примитивному. Единственным средством кодирования у Дарвина и Ницше был их несомненный писательский дар. Зато Маркс и Фрейд раз¬работали сложнейшие методики идеоло¬гической обработки, «превращающие че¬ловека в корову». Последнее высказыва¬ние принадлежит основоположнику ки¬бернетики Норберту Винеру. Пройдя курс психоанализа, он раньше многих увидел в нем посягательство на свободу человека.
Соблазн простых решений и рецептов всемирного счастья слишком велик. По ут¬верждению психологов, только 30 процен¬тов населения поддается кодировке. Разу¬меется, это меньшинство, но меньшинст¬во агрессивное и активное, способное на¬вязать другим свою волю, как это сделали фашисты и коммунисты в XX веке.
Человеческая свобода всегда в опасно¬сти. Сможет ли человечество освободить¬ся от тоталитарных рецептов прошлого, станет ясно уже в ближайшее время. Одна¬ко весь опыт XX века показывает, что лю¬бое учение превращается в опасное шар¬латанство, если наука отягощается идеологией.


Мысль изреченная есть Бог


Не так уж много открытий сделано человечеством в сфере мысли. Мысль, изучающая себя, похожа на кошку, ловящую свой хвост. А если кибернетически, научно, то система никогда не познает сама себя. На это есть соответствующие запреты. Но Фридрих Шеллинг и прочие философы об этом запрете ничего не знали, поскольку кибернетики еще не было, и потому упорно ловили себя за хвост.
Откуда мы знаем, что мы вообще существуем? То есть житейски знаем, а вот научно и философски – нет. Декарт предложил неожиданное решение: мыслю следовательно существую. Поначалу кажется убедительным. Да вот беда, неизвестно, что означает слово «мыслю». Шеллинг предложил остроумнейшее решение. Мысль для него – живое существо, а все живое существует и развивается по природным законам. Он первый предложил разделить «хвост» и «кошку» и на субъект и объект. Кошка-субъект ничего не знает о своем хвосте, поскольку принимает его за другое существо. Хвост-объект ничего не знает о кошке, поскольку он как объект не обладает сознанием, а, стало быть, вообще ничего не знает. Узнать в хвосте кошку, а в кошке хвост – вот задача философа.
В молодости Шеллинг дружил с Гегелем, Фихте и с поэтом Гельдерлином. Три гениальных философа быстро свели с ума бедного поэта. Тот стал заговариваться и в результате закончил свои дни, как князь Мышкин. Интеллект философов оказался более стойким. Они упорно сводили с ума друг друга, пока не совершили втроем одно открытие. Объекта нет, пока его не познает субъект, но и субъекта нет, пока он не взглянет на себя со стороны, как на объект. Они додумались до относительности понятий «субъект» и «объект». Извечный спор идеалистов (субъективистов) с материалистами (объективистами) с этого момента стал бессмысленным. Житейски распространенное заблуждение, что субъект познает объект, ушло в прошлое. Познание – это объективизация субъекта (наука) и субъективизация объекта (искусство).
И вот с этого момента молодые профессора разошлись. Гегель поплыл в науку, а Шеллинг в искусство. Философия природы Шеллинга ¬– это, по сути дела, философия искусства. Он считает, что искусство ближе к природе, чем наука. Для него и природа, и архитектура – это застывшая музыка, распространенная в пространстве. А философия – это музыка мысли. Логике Шеллинг предпочел интуицию, поскольку Бог не логичен – он интуитивен. Шеллинг призывал художников изображать не пейзажи, а Бога в природе. Словом, перед нами законченный ученик Гете. Не случайно Гете покровительствовал Шеллингу и добился для него философской кафедры профессора на 35 лет.
Шеллинг был вундеркиндом. В восемь лет стал изучать древние языки, а в десять он их уже знал. Он на три года раньше закончил все, что можно закончить. Уже в 23 года вышел его труд «О мировой душе». Мировая душа Шеллинга по своему характеру и образу мыслей не случайно похожа на него самого. Ведь Шеллинг дружил еще с Фихте, который вслед за древнеиндийскими философами считал, что в основе мира лежит мировое Я. Бог Шеллинга субъективен в лучшем смысле этого слова. Здесь Шеллинг расходится со Спинозой и Гегелем, которые считали, что Бог следует собственным законам разума. Бог Шеллинга ближе к Ягве библейских пророков. В религии Шеллинг пиетист. Пиетисты, или поэтисты, считали, что Бог познается не в холодном рассуждении, а в божественном экстазе. Отсюда термин «пиетет». Вдохновение, экстаз, восторг.
Такой Бог может изменять самому себе и отпадать от себя самого. В момент такого отпадения возникла карамазовская бездна между Творцом и творением, Богом и Миром. Сейчас трудно установить, Тютчев повлиял на Шеллинга, когда познакомился с ним в Германии, или Шеллинг на Тютчева. Но образ «всепоглощающей и миротворной бездны» в поэзии Тютчева –¬ лучшая иллюстрация к философии Шеллинга. В кругу юных русских шеллингианцев, любомудров, зрела поэтическая оппозиция Пушкину, не любившему метафизику в поэзии и в жизни. Этот кружок влиял на Тютчева и на Лермонтова. «Выхожу один я на дорогу» написал истинный шеллингианец, верящий, что природа продолжает вечную жизнь усопшего, «но не тем холодным сном могилы». Шеллингианский дуб, шелестевший над могилой героя у Лермонтова, в полную силу расцвел и распустил листья в «Войне и мире» Толстого – дуб Болконского. Правда, Шеллингу в России поклонялись лишь в 20-30-е годы, а затем внимание переключилось на его однокурсника по тюбингенскому институту, а потом заклятого врага – Гегеля.
Врагами Шеллинг и Гегель стали, как Иван Иванович и Иван Никифорович у Гоголя. Всю жизнь между ними шла молчаливая тяжба о приоритете. Шеллинг считал, что Гегель украл его мысли. Рассудить их третейским судом истории так же трудно, как Ньютона и Лейбница в споре о приоритете в открытии дифференциального исчисления. Лейбниц первый додумался и написал письмо Ньютону, а тот ответил, что всегда так думал. И подробно изложил теорию дифференциала. Подобным же образом Гегель довел до полной ясности юношеские беседы с Шеллингом и прислал ему свою статью. Шеллинг прочел и не ответил, сочтя ее за плагиат. Но в своих дальнейших трудах продолжал диалог с Гегелем, не называя его по имени. Проще говоря, их юношеский спор продолжается и сегодня. Бог Гегеля прежде всего мыслитель и лишь немного поэт. Бог Шеллинга мыслитель, но прежде всего художник.
Жили три друга философа в маленьком городе Т. (Тюбингене). Гегель, Шеллинг, Фихте. Фихте открыл, что Бог – это Я, а Я делится на Я – субъект и не-Я – объект и только так узнает себя. Гегель построил «Науку логики», где Я и не-Я превращаются в бытие и небытие. Причем, бытие – это небытие, а небытие – бытие. Шеллинг заметил, что мировое Я так же сумасбродно, как любой человек, и по законам диалектики может отпадать от себя, убивать себя, образуя мир и бездну между Богом и Миром. Эту бездну заполняют вдохновение и озарение, искусство и религия.
Словом, у крестьянина три сына. Старший (Гегель) умный был детина, средний (Фихте) был и так, и сяк, младший (Шеллинг) вовсе был поэт. А если по Достоевскому, то из трех братьев Карамазовых Гегель – Иван, Фихте – Дмитрий, а Шеллинг – Алеша. Может, три философа просто отразили три ипостаси Бога? Гегель – Отец, Фихте – Сын, Шеллинг – Дух Святой.
И все-таки кошка так и не поймала собственный хвост. Мысль по-прежнему остается тайной, потому что система не может познать себя. Шеллинг об этом догадывался и потому вывел мысль на простор свободы воли, озарения, интуиции и вдохновения. Он завершил свою жизнь в европейском раю, в Швейцарии. Каждый философ сам выбирает себе свой рай.
После трех тюбингенцев спорить о первичности-вторичности мысли или материи, субъекта или объекта можно только по невежеству. Эту проблему они решили полностью и целиком, совершив лавину открытий в области мысли. Если бы Шеллинга читали внимательно, никогда бы не возникло такое постгегельянское недоразумение, как марксизм. Гегель открыл, что мысль – это жизнь. Фихте увидел, что мысль – это человек. Шеллинг понял, что мысль – это Бог. И все они правы.
-----------------------------------------------------------

Кант и танк


«Критика чистого разума», «Критика практическогоразума», а где вы видели этот разум, хотя бы непрактический и не очень чистый?
Могила Канта в Калининграде, конечно же, почитается, а вот мысли великого философа мало кому известны, впрочем, известно, что Владимир Ленский «с душою прямо геттингентской» был «поклонник Канта и поэт». Не потому ли так стремительно оборвалась его жизнь на дуэли среди российских снегов? Как и судьба Пушкина, предсказавшего в «Евгении Онегине» свою дуэль на снегу. Однако всех поклонников Канта перестрелять в России не удалось. Даже неистовый Ульянов-Ленин, снабжавший тексты философов примечаниями типа: «попался, идеалистическая сволочь!», все же испытывал к нему постоянное уважение и даже включил его в «Три источника, три составные части марксизма» вкупе с Гегелем.
Великий Фет читал Канта по-немецки и очень рекомендовал Льву Толстому. Толстой отнесся к таинственному Иммануилу скептически.. Ему не нравилась мысль, что Бога разумом постичь невозможно. Великого писателя до конца дней не покидала уверенность, что на самом деле все ясно и понятно, а Кант только запутал дело.
Эту мысль Толстого подхватил Михаил Булгаков в романе «Мастер и Маргарита». Правда, вложив ее в уста не совсем положительных персонажей.
« – Но позвольте вас спросить, – говорит Воланд Берлиозу – как же быть с доказательствами бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять?
– Увы, с сожалением ответил Берлиоз. – Ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никаких доказательств существования Бога быть не может.
– Браво! – вскричал иностранец. – Браво! Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила по этому поводу. Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!
– Доказательство, – тонко улыбнувшись, возразил образованный редактор, – также неубедительно.
– Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки! — совершенно неожиданно бухнул Иван Николаевич.
– Иван! – сконфузившись, шепнул Берлиоз.
Но предложение отправить Канта в Соловки не только не поразило иностранца, но даже привело в восторг.
– Именно, именно, — закричал он, — ему там самое место! Ведь говорил я ему тогда за завтраком: «Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут.
Но, – продолжал иноземец, – отправить его в Соловки невозможно по той причине, что он уже с лишком сто лет пребываете местах значительно более отдаленных, чем Соловки, и извлечь его оттуда никоим образом нельзя!
– А жаль! – отозвался задира-поэт».
Эта дивная беседа на Патриарших прудах – вечный русский спор – велся и те времена, когда Кант еще покоился в Кенигсберге, не подозревая, будучи в местах «значительно более отдаленных, чем Соловки», что окажется в Калининграде, где начитанный танкист нацарапает на его надгробии: «Ну теперь ты понял, что мир материален?».
Такой поистине всенародной любви не испытал ни один философ. Даже Маркс прошел как-то боком, не коснувшись души народной, а Кант стал героем русского литературного фольклора. Даже бессмертный Веничка Ерофеев в момент «святая святых», опрокидывая в себя бутылочку, тотчас отмечает, что не просто опохмелился, а превратил «содержимое» бутылки из «динг ан дих» (вещь в себе) в «динг фюр зих» (вещь для себя)
Для России Кант так и остался вещью в себе. Да и Германии в первой половине XX века устремилась от Канта куда-то сторону, к дурно истолкованному Ницше. В то время как Россия помешалась на другом дурно истолкованном немецком философе неогегельянце Марксе.
Кант писал о вечном мире, а война настигла его в тихом Кенигсберге. В результате пусть недолгое время он был российским подданным, как все жители Кенигсберга. Правда, Кант этого почти не заметил, как, впрочем, и все остальные жители этого просвещенного города. Его мысль от проблемы вечного и такого недостижимого мира плавно перетекала к проблеме свободы такой же недостижимой.
И снова Кант, намного опережая время, приходит к выводам, в истинности которых россияне убедились сегодня.
Свобода каждого, утверждает философ, часто приходит в противоречие со свободой всех. Общество должно позаботиться о системе важнейших и тонких договоров, которые в равной мере должны обуздывать и посягательство личности на всеобщую свободу, и посягательство всех на свободу каждого. Это, конечно, противоречит, чрезвычайно распространенному убеждению, что воля народа, общества, государства важнее прав личности. Личность и общество для Канта абсолютно равноправны, и права отдельного человека ничуть не менее важны, чем благо общества. «Ты – ничто. Твой народ – все», утверждал Гитлер. «Общественное выше личного», – талдычили коммунисты.
Словом, у Ивана Бездомного были все основания для отправки Канта в Соловки, где томились в застенках Дмитрий Лихачев и Павел Флоренский.
В конце жизни Кант неустанно повторял, что его система не завершена. Нет труда, который свёл бы воедино философию, эстетику, трактат о вечном мире и, космогонию.
На самом деле эта завершенность достигнута в одном высказывании, которое стало эпитафией на могиле в Калининграде: «Звезды – над моей головой. Моральный закон – во мне».
В огне второй мировой войны Кенигсберг Канта был уничтожен, но плита с этой надписью уцелела. Есть еще одно доказательство бытия Божия, которое так гармонично завершает систему Канта. Имя Иммануил означает в переводе с древнееврейского «С нами Бог». Бог есть, если есть Кант. Кант есть, если есть Бог.


Душа сильнее судьбы


В наше время можно услышать похвалу чему угодно, только не разуму. Слово «разум» просто не произносится. Оно выброшено из обихода и считается не то излишеством, не то архаизмом. А чаще всего апелляция к разуму рассматривается, как опасное прекраснодушие и прожектерство.
Ненависть к разуму культивировалась и культивируется многими правителями России. Оно и понятно. При свете разума трудно считать царя помазанником Божьим, генсека самым мудрым человеком на земле, а президента выразителем воли избирателей. Поэтому Монтень с его «Опытами» всегда существовал как бы на задворках русской культуры. Человек, взывающий к разуму, выглядит в России опасным Дон Кихотом.
Между тем, «Опыты» Монтеня можно назвать Библией Шекспира. «Опыты» – единственная книга, о которой доподлинно известно, что ее читал и любил Шекспир. Многие глубочайшие мысли, высказанные со сцены шекспировского театра, есть ни что иное, как мысли Монтеня.
Мудрец, переживший Варфоломеевскую ночь и оказавшийся во дворце во время очередного восстания, в равной мере скептически относился и к народу, и к власти. Он считал равновеликим безумием и колебать подножие трона, и угнетать подданных, ущемляя их духовную свободу. Ревностные католики, естественно, не преминули упечь мыслителя в тюрягу, и лишь заступничество могущественных вельмож помогло ему вырваться на свободу.
Монтень призывал правителей увлекаться не завоевыванием новых земель, не обращением в свою веру инакомыслящих, а заниматься упорядочением мира и установлением тишины в своих владениях. Какими средствами? Разумеется, исключительно мирными. Где вы видели таких правителей? Да нигде. И Монтень не видел. А хотел видеть. И потому удалился от придворной жизни после 38 лет, посвятив два оставшихся десятилетия книге «Опыты».
Флобер рекомендовал читать Монтеня медленно, не торопясь. А, прочитав от начала до конца, начинать снова. Ну, это не для нашего времени. Зато Монтень очень близок нам клиповой формой изложения. Он пишет о славе, о смерти, о суетности, о возрасте, о скорби, о гневе. И каждый раздел наполнен десятками исторических примеров. Кто как скорбел, кто как гневался, кто как умирал. Он считал людей учениками, а жизнь школой. Его нисколько не смущало, что по окончании школы все выпускники должны умереть. Монтень уверял, что смерть – премилое дело, и скорбеть о том, что человек умер, все равно что переживать обо всех временах до его рождения. Ведь там, в прошлом, его тоже не было, как не будет в будущем. Странно, но всевозможные ссылки на мифологических и исторических деятелей, не боявшихся смерти, произвели огромное впечатление на многих великих, в том числе и на Льва Толстого, не говоря уже о Шекспире. В рассуждениях Гамлета о прелестях небытия много взято из Монтеня. Небытие хорошо тем, что единым разом избавляет нас от всех забот и страданий. И вообще, странно печалиться о таком одноразовом событии, как смерть, в то время как жизнь заставляет нас страдать чуть ли не ежедневно.
Теория равноценности жизни и смерти очень близка Шекспиру, хотя ему, как поэту и драматургу, далеко до уравновешенности французского философа – скептика, стоика и рационалиста. Монтень, как истинный француз, все время взывает к мозгу. Если бы люди состояли только из мозга, его философия стала бы абсолютной истиной, истиной в последней инстанции. Но тот же Шекспир неплохо доказал, что кроме мозга есть много других, не менее важных мест в человеческом теле. А кроме разума есть еще и страсть.
Со времен Монтеня французские мыслителя с интересом препарируют и коллекционируют все виды страсти. Самую богатую коллекцию собрал маркиз де Сад. Но первым собирателем был, несомненно, Монтень. Странно, что Джордано Бруно был сожжен на костре за свои идеи уже после смерти Монтеня. А последнюю ведьму сожгли в Голландии в конце XVIII века. И ведь вот что удивительно: кардиналы и епископы, зажарившие Бруно, конечно же, читали Монтеня. «Опыты» были самой популярной книгой наряду с Библией.
Монтень был первым космополитом – гражданином мира. Есть основания считать, что ему принадлежит этот термин. Французский дворянин, влюбленный в Париж, а, благодаря Парижу, и во всю Францию, искренне осуждает своего любимого философа Сократа за то, что он предпочел яд изгнанию из Афин: «Для человека, считавшего весь мир своим родным городом, отмеченные выше соображения были проявлением слабости». Любовь к миру выше, чем любовь к отечеству. Странно, что в эпоху королевы Марго и Генриха Наваррского эти мысли свободно высказывались, публиковались и обсуждались. Мы судим о тех временах по романам Дюма, а надо бы по Монтеню. Да и не во временах дело. Всякий, кто прочтет «Опыты», поймет, что интеллигенция это не сословие и не сугубо российское явление, а всемирное братство мыслителй-космополитов от Сократа до Монтеня, от Монтеня до Льва Толстого, от Толстого до Сахарова, далее везде.
Свобода слова, до которой мы едва доползли к началу 1991 года, и которую уже утрачиваем, была несомненной реальностью и в Иудее, где проповедовал Иисус, пока его не распяли, и за шесть веков до этого в Афинах, где свободно учил Сократ, пока его не приговорили, и во Франции 16-го века, где Монтень отделался краткой тюремной отсидкой. Десять лет российской свободы не подарили человечеству нового Сократа, нового Монтеня, нового Льва Толстого. Может быть, потому, что свобода выражения мысли не гарантирует наличие таковой. Вернее, мыслей много, но все они, кроме знаменитого обращения Сахарова к властям в 60-х годах, обременены идеологическими стандартами, а, стало быть, не свободны. Мысль Сократа и мысль Монтеня свободна. «Тот, кто возражает мне, пробуждает у меня не гнев, а внимание», – вот Монтень. Гамлет – истинный ученик Монтеня, потому что у него нет готового ответа даже на главный вопрос – «быть или не быть».
Главная заповедь Монтеня – наша душа более могущественна, чем наша судьба.


Чудеса в телескопе


Ему принадлежит высказывание о звездном небе, до сих пор не устаревшее. Если бы звездное небо было видно где-нибудь в одной точке, туда стекались бы толпы паломников, чтобы хоть раз увидеть такое чудо. Но небо всегда перед нами, поэтому никто на него не смотрит. Менее известны исследования Фламмариона о призраках, галлюцинациях, вещих снах, предчувствиях, совпадениях и пророчествах. Он собрал тысячи запротоколированных чудес такого рода, но самое поразительное случилось с ним самим.
«В то время, когда я писал свое большое сочинение об атмосфере и как раз занимался составлением главы о силе ветра, где приводил любопытные примеры, произошел следующий случай. Вдруг небо заволакивается тучами. Поднимается вихрь, который распахивает притворенное окно. Ветер уносит листки с только что написанным текстом. Минуту спустя хлынул проливной дождь. Спускаться вниз искать уцелевшие листки казалось мне напрасным трудом».
Каково же было изумление Фламмариона, когда несколько дней спустя он получил из типографии полный оттиск унесенной ветром статьи. Дело в том, что в момент бури рассыльный из типографии шел домой обедать. Увидев разбросанные ветром листы, он решил, что потерял их, когда нес в типографию. Бережно все собрал и доставил к месту назначения.
Возможность того, что рукопись, унесенную ветром в окно, вам доставят в готовом наборе, настолько мала, что ее можно назвать невероятной. Однако невероятное происходит. Что бы ни говорили, но такие вещи бывают. Редко, но бывают. К случаю с Фламмарионом я мог бы добавить десятки. Например, открывая незнакомую книгу, я почти всегда нахожу единственную цитату, которая мне нужна. Потом можно тщательно перелистать 200 – 300 страниц, и ничего нужного не обнаружится.
По утверждению Михаила Булгакова, кирпич ни с того ни с сего на голову не свалится. Похоже, что Фламмарион пришел к подобному выводу. А, может, Булгаков читал когда-то книгу Фламмариона, пронизанную этой идеей. На вероятность можно списать возвращение рукописи, унесенной ветром в виде готового типографского текста. Но как объяснить, что статья была именно об ураганных курьезах такого рода. Ураган понял, что о нем пишут, и решил пошутить?
Предчувствия и пророчества я чудесами не считаю. Мы вполне способны моделировать будущее во сне и наяву с точностью до деталей. Чего стоит предсказание Эренбурга в романе «Хулио Хуренито», что атомную бомбу создадут американцы и впервые испытают ее на японцах. Сам Эйнштейн не предвидел в те времена возможность атомного оружия. А Эренбург уже все предсказал в деталях.
Случаи телепатической связи между влюбленными и просто близкими людьми настолько распространены, что и перечислять не хочется. Самый интересный зафиксирован Бехтеревым. В 1919 году один петербургский гимназист вдруг увидел на стене, сейчас бы сказали, «телевизионное изображение» своей любимой девушки. Она в это время была на Украине. Девушка что-то сказала. Последнее слово звучало отчетливо: «…тлена». Спустя сутки пришла телеграмма о смерти девушки именно в тот час. Ее последние слова: «Боря, не праха, нет тлена». Случаи, приводимые Фламмарионом, исчисляются сотнями. Это только то, что удалось запротоколировать. Научная мысль здесь ничего прояснить не в силах. Мозг – дело темное и исследованию не подлежит.
В труде «Неведомое» ученый осмелился бросить вызов науке 19-го века и открыто заявить, что есть душа, не подвластная никаким приборам. В то время это было дерзкое заявление. Считалось, что науке доступно все, если постараться. Сегодня ясно, что чудеса, собранные Фламмарионом, по-прежнему остаются чудесами.
Фламмарион как ученый пришел к выводу, что существует другая жизнь после смерти. Для многих это утешение, хотя для шекспировского Гамлета – это новая проблема. «Какие сны в том смертном сне приснятся?» По мнению Гамлета, только страх загробной жизни сдерживает нас от самоубийства.
Я подозреваю, что на самом деле мир устроен намного сложнее, чем представляется сторонникам и противникам загробной жизни. Прав остается Шекспир, произнесший устами Гамлета: «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам». Фламмарион вспоминает эти слова в финале и заканчивает книгу словами Ламартина: «Жизнь – это ступенька на лестнице миров: мы должны ее переступить, чтобы достигнуть обителей горних».
Трудно устоять перед лавиной фактов, собранных Фламмарионом. С другой стороны, ничего не доказывает тот, кто доказывает слишком много. Доказательств бытия Божия и бессмертия души так много, что невольно закрадывается сомнение. Фламмарион – астроном и человек не легковерный. Он, например, не верит в астрологию. Но что-то есть, то есть хочу подтвердить еще одно наблюдение Фламмариона о так называемом дежавю, когда с человеком происходит событие, о котором он твердо знает, что оно уже было. Над этим немало потели психологи всех школ, но вопрос остался открытым. Я такое пережил однажды и потому верю фактам Фламмариона.
Отсеяв галлюцинации, шарлатанство, суеверия и просто вранье, мы все равно получаем в сухом остатке целый ряд достоверных сведений из своей жизни и из опыта других о существовании предчувствий, пророчеств, телепатии и загадочных совпадений. Важны не отдельные факты, каждый из которых можно оспорить, а явление в целом. Ни одна из звезд Млечного Пути не различима глазом. Зато как ослепителен Млечный Путь. Так и загадочные явления из мира чудес. Каждое отдельное чудо можно подвергнуть сомнению. Но вряд ли можно всерьез сомневаться, что чудеса существуют. Чудо – это то, что никогда не будет понято человеком. Поэт Генрих Сапгир удивлялся цирковым фокусам: «Я могу понимать, как это делается, но я все равно не увижу, каким образом в пустом цилиндре появляется кролик. Сколько же мы всего не видим!» За пределами нашего слуха и зрения остаются миллионы чудес. Мир – это великий фокусник, который намного изощреннее циркового артиста.
Возможно, что загробная жизнь состоит из иллюзий и галлюцинаций, но ведь и так называемая реальность создается из слуховых, зрительных и прочих иллюзий. Фламмарион, как Кальдерон, пришел к древней мысли, что жизнь есть сон. Надо только вовремя просыпаться. Фламмарион, всю жизнь изучавший звезды, осмелился перевести свой телескоп с неба на человека и убедился, что о человеке мы знаем еще меньше, чем о вселенной.


Страсти по Шардену


В Советском Союзе труды монаха-иезуита, палеонтолога, философа, антрополога и богослова Тейяра де Шардена долгое время были под за¬претом. Но самое смешное, что под таким же запретом были они и в Ва¬тикане. Ватикан запретил монаха за «атеизм». Москва запретила учено¬го за религиозность. Следует при¬знать в данном случае правоту Мо¬сквы и неправоту Ватикана. Де Шарден никогда не был атеистом и, конечно же, был религиозен. В пе¬риод хрущевской оттепели книгу все же издали без главы «феномен хри¬стианства», с множественной про¬полкой имени Бога и с грифом «Для научных библиотек». Так я ее и про¬чел в те годы в читальном зале науч¬ной библиотеки. Передо мной рас¬пахнулся нежданный мир. Оказы¬вается, все эти скучнейшие музей¬ные схемы восхождения природы от амебы до человека имеют свою вы¬сшую цель в точке Омега по имени Иисус. Более того, точка Омега уже находится в первоначальной точке Альфа. Эволюция похожа здесь на змею, глотающую свой хвост. Но ме¬ня лично вдохновила сама мысль, что эволюция человека как вида не завершена и может быть пунктирно продолжена к точке Омега.
Вообще-то и Ницше (тоже за¬прещенный) говорил о сверхчело¬веке. Но мне этот сверхчеловек ак¬тивно не нравился. Чем-то он по¬хож на нового русского. Возможно, именно его Ницше и предсказал. Другое дело шарденовская точка Омега. Ведь она все время стремит¬ся не только к будущему, но и воз¬вращается к прошлому, к точке Альфа, к человеку такому, каков он есть сегодня, а не планируется в буду¬щем. Эволюция Шардена сущест¬венно отличается от вдохновившей его эволюции Дарвина. У этой лестницы-чудесницы восхождения есть вполне определенная и благо¬родная цель. И, что особенно цен¬но, каждый индивид способен в принципе взойти на вершину Оме¬ги еще при жизни.
Дальше не буду лукавить и чест¬но признаюсь, что в эволюцию по Шардену я не верю, так же, как и в эволюцию по Дарвину. И то, и дру¬гое – никем не доказанные научные гипотезы. Гипотеза Дарвина поче¬му-то была возведена в догму. Тей¬яра де Шардена и ученые, и богословы сочли опасным еретиком. И, по-моему, они правы. Скрестить дан¬ные палеонтологии, археологии и антропологии с Евангелием вели¬кому мичуринцу-иезуиту так и не удалось. И монах, и антрополог в одном лице занялись явно не своим делом. Монах мешает антропологу, антрополог монаху. Перед нами труд гениальной личности, раздираемый пополам. Не случайно он назвал путь научного исследования крест¬ным. Страсти по Тейяру де Шарде¬ну продолжались всю жизнь. Его вызывали в Ватикан из пустыни Го¬би и отсылали из Ватикана в ту же пустыню. Его книгу можно назвать Евангелием от апостола Фомы Не¬верного. Тот уверовал, вложив свои пальцы в раны от гвоздей и копья на теле воскресшего Учителя. Ка¬ким образом из раскопок можно из¬влечь заповедь «Люби ближнего, как самого себя»? Не случайно про¬тивники гипотезы эволюции по Дарвину шутят, что все аргументы в пользу этой теории умещаются в один гроб. Уже больше века ученые тревожат кости питекантропов, не¬андертальцев и многих других чело¬векообразных чудовищ, чтобы лиш¬ний раз убедиться – нет, это еще не человек. И это «еще» не кончится никогда. Нет никакой эволюции от Шарикова к Сократу даже внутри одного антропологического вида, названного по недоразумению «че¬ловек разумный». Как вид человек разумным никогда не был. Разум¬ны лишь отдельные индивиды. По¬этому так приятно читать их книги независимо от того, правы они или заблуждаются.
Наслаждение мыслью, вот что увлекает в поисках Шардена. Он, конечно же, неканонизированный святой. Для определения его свято¬сти не нужны никакие кости и мо¬щи или чудеса над могилой. Доста¬точно прочесть эту книгу.
Шарден убеждает читателя, что христианская любовь – не редкость, не диковинка, а вполне естествен¬ное явление. Для него естественное. Потому что святой. Когда святость и ум сочетаются в одной личности, уместно говорить о доказанной ге¬ниальности.
С именем Тейяра де Шардена связан термин «ноосфера», подска¬занный ему единомышленником и другом Леруа. Ноосфера – это сфе¬ра распространения божественно¬го разума во Вселенной. Строго го¬воря, нет ни одной точки Вселен¬ной, где этот разум не присутству¬ет, хотя бы отчасти. Но во всей пол¬ноте своей разум Господа выявля¬ется в ходе всей эволюции и всей истории человечества. Думаю, что здесь монах и ученый прав. Присут¬ствие и отпечаток высшего разума видны во всем, начиная от строе¬ния атома и клетки и заканчивая наисложнейшей сферой духовной жизни. Правда, здесь уместнее го¬ворить не об эволюции, а, скорее, о все большем выявлении высшего разума в истории мира и человече¬ства. Сегодня за один день челове¬чество узнает больше, чем когда-то за тысячу лет. Верно и то, что от¬дельные личности могут обгонять все человечество на все времена. Мы никогда не обгоним Платона и его учителя Сократа, Будду, Лао-Цзы и уж тем более Христа. «Я есть Альфа и Омега, начало и конец», – сказано в Апокалипсисе. Поэтому Бога в равной мере можно обнару¬жить и в историческом прошлом, и в историческом будущем, и, конеч¬но же, в настоящем.
Впрочем, не менее явственно видны следы дьявола или всемир¬ного безумия. Учение о ноосфере следовало бы восполнить учением о сфере космического безумия, за¬ставляющей римлянина Пилата распять Христа, а жителей Афин приговорить Сократа к чаше с ядом. Внутри любой эволюции всегда идет нарастающая деградация, и сплошь и рядом в конкретном ис¬торическом времени деградация по¬беждает. Иными словами, человек как вид остается во все эпохи безум¬ным, хотя в каждой безумной эпо¬хе появляются разумные и сверхра¬зумные личности. Такие, как Тейяр де Шарден.


Философский соловей


Без Владимира Соловьева не было бы русского символизма и русской религиозной философии XX века. Он учитель Бердяева, Флоренского, Мережковского, Лосева и он же главный гуру для Блока, Белого, Волошина, Брюсова.
Между тем философия самого Владимира Соловьева словно отодвинута в глубь уходящих времен. Считается, что своей диссертацией «Оправдание добра» он дает достой¬ный ответ ницшеанству. У Ницше – «По ту сторону добра и зла». На сегодняшний день Соловьев явно проиграл. Заповедь «падающего подтолкни» намного популярнее, чем «возлюби ближнего, как самого себя». Зло освежает – добро расслабляет. Так думает современный человек, и никакой Соловьев его уже не переубедит. Если бы история заканчивалась современностью, я бы сказал, что дело Соловьева проиграно. Но, к счастью, у вре¬мени есть свои потаенные ходы и обходные маневры. Насыщение злом, видимо, еще не достигло своей критической массы, чтобы аннигилировать или впасть в коллапс. Одна¬ко, судя по всему, такой момент уже близок. И тогда мы или наши дети вынуждены будем раскрыть труды Соловьева, хотя бы как ме¬дицинский справочник.
Добро не нужно оправдывать. Оно, как солнце, не нуждается в оправдании. Весь XX век человечество упрямо следовало за Ницше, пытаясь жить по ту сторону добра и зла. Ни¬чего интересного. Такая же банальность, как нормированное добро, но с огромными жер¬твами. Столько крови ради красивой фразы. Христианский эксперимент долговечнее. Он длится 20 веков и подарил нам великую европейскую цивилизацию вместе с Амери¬кой. Да и Россия со всеми своими заморочками и метаниями все же выплавлена в христианской колбе. Рифма «Россия – мессия», неоднократно вы¬смеянная за свою банальность, придумана Соловье¬вым и стала своего рода откровением. Он весь в этой рифме. И вся его философия тоже в ней. Вторая за¬поведь Соловьева: «Все живое погаснет во мгле. Не¬изменно лишь солнце любви». Это ответ на теорию энтропии и вызов тогдашнему материализму.
Третьим откровением стала Вечная Женствен¬ность, или слово Жена с большой буквы. Дело в том, что Библию перевели на русский безграмотно. Вме¬сто слов: «И душа витала над бездною», — перевели: «и дух витал над бездною». Древнееврейское слово «Соф» означает не дух, а душа. Это слово женского рода. То, что в русском переводе Бог творит мир без женского начала, и святая Троица состоит только из мужчин, является мистическим абсурдом, и Соловь¬ев этот абсурд попытался исправить. Культ женствен¬ности как четвертая ипостась Троицы – вот что дерз¬нул предложить этот красивый человек, похожий на Христа. В египетской пустыне во время паломниче¬ства он увидел воочию Ее. Написал о Ней поэму и возвестил миру приход Прекрасной Дамы. Поняли его, конечно, превратно. Одна учительница написа¬ла, что Мировая Душа – это она, и она готова к мис¬тическому браку со своим пророком. Соловьев пове¬рил, но свидание разочаровало, хотя он оценил глу¬бину характера этой женщины и вообще считал, что Вечная Женственность воплощена в каждой, как в каждом есть Христос.
Вона какая ересь! Вон куда метнул. Метнул и по¬пал. Вся поэзия и вся жизнь Блока и Белого посвяще¬ны этому великому мистическому эксперименту. Блок вступил в мистический брак с Менделеевой, а Белый стал ее вполне телесным возлюбленным. В то же вре¬мя брак Белого с Асей Тургеневой был полностью пла¬тоническим и бесплотным. Таких браков были тыся¬чи. Интеллигенция искала выход из мещанской обы¬денщины. Искала, теряла и находила. Нам же доста¬точно, что Блок, Белый, Волошин, Вяч.Иванов на¬шли здесь свою Прекрасную Даму – Поэзию. Не бу¬дем смеяться над Соловьевым. Смеяться над ним — это пошлость. Тем более что сам Соловьев высмеял свою мистику в шутливой комедии. Это был веселый философ. Он смеялся и любил до упаду.
Четвертая заповедь Соловьева сформулирована довольно путано во многих трудах, но суть ее проста. Нет разницы между чувственной и аскетической лю¬бовью. Любовь есть любовь. Сексуальные бури, ас¬кетические браки, любовь к женщине как к божест¬венному началу мира. Так метались его душа и его те¬ло, пока не испепелили друг друга. Все кончилось нервной горячкой и смертью. Соловьев не вынес воз¬рождения смертной казни в России. Он успел про¬честь пламенную лекцию против смертной казни и написал такое же пламенное письмо к царю. В этом пламени он и сгорел.
Пятая заповедь Соловьева — восстановление Все¬ленской Церкви. Он принял католицизм, не уходя из православия, искренне считая, что разделение на ка¬толиков и православных - есть не что иное, как ересь и заблуждение. Его богословский труд о Вселенской Церкви написан с глубочайшим знанием творений Святых Отцов и истории Церкви. Никто таким зна¬нием в то время не обладал, а сегодня тем более.
Можно, конечно, и дальше учить в школах закон всемирного тяготения и не объяснять школьникам, что, по учению Соловьева, всемирное тяготение — это любовь на уровне так называемой материи.
Можно и дальше учить физику Ньютона, ни сло¬ва не говоря о его пламенной вере. Изучать систему Коперника, игнорируя его монашество и обходя мол¬чанием, что сами гены открыл настоятель монастыря Мендель. Все это будет продолжением досоловьевского периода приземленного позитивизма и матери¬ализма.
Но без Соловьева мы так и не сдвинемся с мерт¬вой точки. Вместо религии у нас будет суеверие, а вме¬сто науки - курс по упертому атеизму.
Соловьев - это по-прежнему перспектива. В про¬шлом он только хронологически.
Был равноапостольный Владимир Красно Сол¬нышко – креститель Руси. Был Владимир Мономах – основоположник христианского права в Руси Киевско-Новгородской. Был Владимир Соловьев, тоже, по-моему, равноапостольный. И никого из них мы не слушаем.
Соловей считается символом поэзии. После Вла¬димира Соловьева он стал еще и символом божест¬венной философии.

Вряд ли найдется в мире человек, который не дорожит любовью, однако законы внешней жизни все направлены против утверждения это чувства. Противоречие это заметил в конце XIX столетия поэт, философ и религиозный мыслитель Владимир Соловьев.
Сила любви пронизывает весь мир. На уровне физическом это закон всемирного. тяготения, на уровне биологии — притяжение двух полов, на уровне духовном — чувство красоты. Казалось бы, Вселенная цельна и гармонична в своем развитии, но в реальности все не так.
«На первом месте в нашей действительности является то, что должно быть на последнем».
Возражая против такого вульгарного подчинения человека законам биологии, Владимир Соловьев напомнил, что страстная любовь Ромео и Джульетты вовсе не служит продолжению рода. «По теории, Ромео и Джульетта должны были соответственно своей великой взаимной страсти породить какого-нибудь великого человека, по крайней мере Шекспира, на самом деле, как известно, наоборот: не они создали Шекспира, а он их». Вывод ясен: любовь не подчинена продолжению рода, а, наоборот, продолжение рода существует для того, чтобы служить законам материи, а материя создана для того, чтобы над нею властвовал человек. А потому правы те, кто отважился, пренебрегая законами внешними, подчинить свою жизнь законам внутреннего духовного бытия.
Милый друг,
Иль ты не видишь,
Что все видимое нами –
Только отблеск,
Только тени
От незримого очами.
Эти слова, как молитву, повторяли Александр Блок и Андрей Белый, а с ними целое поколение новой интеллигенции, в последствии раздавленное «Великим Октябрем».
Соловьев заново открыл для русской интеллигенции красоту христианской идеи, утверждая, что человеческая любовь религиозна по своей природе. Словно рыцарь, прискакавший в Россию из времён крестовых походов и культа Прекрасной Дамы, он начертал на своем щите — «Служение красоте». «Красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается тьма этого мира».
В то время русское, да и мировое общество еще не было поражено вирусом национализма в той мере, в какой это свершилось в XX веке, но Соловьев вовремя увидел опасность. Он понял, в каком гнезде угнездился дьявол. «Я говорю о новом идолослужении, об эпидемическом безумии национализма, толкающем народы на поклонение своему собственному образу вместо высшего и вселенского божества.
Чтобы удержать и проявить христианский характер России, нам нужно отречься от ложного божества нашего века и принести в жертву истинному Богу наш национальный эгоизм».
Соловьев видел духовную высшую историческую миссию России в восстановлении былого единства христианского мира. «Русская идея, исторический долг России требует от нас признания нашей неразрывной связи с вселенским семейством Христа». Идея вселенского единения человечества была у Соловьева очень глубоко продумана и, на мой взгляд, не утратила былой актуальности. Он считал, что в обществе господствуют три духовные силы: мусульманство, православие и католицизм. Мусульманство – идея растворения и подчинения личности Верховному Божеству. Католицизм – утверждение божественной силы в отдельной личности. И православие, как бы примиряющее эти две крайности. Историческая миссия России – быть третьей, примиряющей силой между Западом и Востоком.
Если мы не хотим потерять свое политическое лицо, то в той или иной степени мы должны внимательно прислушаться к Владимиру Соловьеву. Он очень глубоко чувствовал высшую роль, предназначенную России в семье народов, – примиряющее начало. Его учение определило время. Оно оказалось не для ХХ, а скорее для XXI века. Россия примиряющая, Россия объединяющая – это то, что вырисовывается сегодня на фоне мировой розни. Но для осуществления этой великой идеи Россия должна отказаться от «национального эгоизма». «Для осуществления этого нам не нужно действовать против других наций, но с ними и для них».
Соловьев предвидел, что эта великая идея будет всячески эксплуатироваться и извращаться в ХХ веке. Он знал, какая кара ждет нас за отступление от божественного предначертания. Православная Византия пала, падет и православная Русь. Только мы знаем, как сбылось ужасающее пророчество Соловьева.
Когда в растленной Византии
Остыл божественный алтарь
И отреклися от Мессии
Иерей и князь, народ и царь,
Тогда он поднял от Востока
Народ безвестный и чужой,
И под орудьем тяжким рока
Во прах склонился Рим второй.
Судьбою павшей Византии
Мы научиться не хотим.
И все твердят льстецы России:
Мы – третий Рим, ты – третий Рим.
Пусть так!
Орудий божьей кары
Запас еще не истощен.
Готовит новые удары
Рой пробудившихся племен.
…
Смиримся в трепете и страхе,
Кто мог завет любви забыть…
И третий Рим лежит во прахе,
А уж четвертому не быть.
Ныне, поднимаясь из праха, Россия делает свой мучительный выбор. Увы, лица и глаза многих все еще обращены к прошлому. Они видят возрождение России как раз в том, что послужило причиной ее гибели – цезаризм, всепоглощающая государственность. Иной путь России предначертан в трудах Владимира Соловьева:
И разливаяся широко.
Исполнен знамений и сил,
Тот свет, исшедший от Востока,
С Востоком Запад примирил.
О Русь! В предвиденье высоком
Ты мыслью гордой занята;
Каким ты хочешь быть Востоком:
Востоком Ксеркса иль Христа?
Вопрос был задан в 90-х годах XIX столетия. А ответ на него надо давать и сегодня.


Невидимый колледж красоты


Идеи А.А.Любищева продолжают будоражить умы. Вопросы, которые задавал он природе до сих пор требуют ответа.
Он на протяжении долгих лет вел дневник времени, четко фиксируя с точностью до секунд все, что происходило с ним в течение дня, недели, месяца. Для чего? Хотел создать биологическую теорию относительности, понять, что такое время. Из этой затеи пока ничего практического не вышло. Но во многом благодаря Любищеву ученый мир понял, что кроме физического времени существует время биологическое, и о нем мы фактически ничего не знаем.
Изучая рисунки на крыльях бабочек и закономерности их возникновения, ученый пришел к твердому убеждению, что законами генетики и теорией естественного отбора красоту этих узоров не объяснишь. «А если это так, то что есть красота?» – как говорил поэт. Любищев выдвинул гипотезу, что красота есть формообразующая способность природы, такая же объективная и значимая, как сила, энергия и материя. Вот этому ни в школе, ни в вузе нас не учили. Между тем, один из героев Достоевского как бы проговаривает, что красота – это страшная сила, которой спасется мир. Любищев пытался выявить формулы и биологические законы красоты в природе. Тут генетики и дарвинизма недостаточно. Формулы живого потребовали самой изысканной и продвинутой высшей математики. Любищев успешно повенчал биологию с математикой и намного опередил свое время.
Он пришел к выводу, что любой природный ландшафт, будучи единым целым именно по закону красоты, является неким живым существом. А вся живая природа в целом – это тоже некое существо, живущее по своим, пока неведомым нам законам.
Переписываясь с крупнейшими биологами, которые в большинстве своем были тоже гонимые и опальные за приверженность генетике и идеализму, Любищев образовал невидимый колледж, своего рода подпольную академию, которую проглядело даже всевидящее лубянское око. Ну, переписываются между собой разные чудаки с учеными степенями, но ведь в их ученой переписке ни одного слова понять невозможно. Невидимый колледж Любищева продолжает свое существование и по сей день. Но теперь это чтения и семинары, на которые съезжаются ученые из разных городов и вузов страны. Феномену невидимого колледжа посвящены исследования философа Владимира Гуркина, который сам продолжает традиции эпистолярного, теперь уже интернетного контакта ученых поверх барьеров, минуя официальные чиновничьи препоны.
Один из близких учеников Любищева – профессор философии, биолог и поэт Юрий Линник из Петрозаводска. Трудно найти крупного неординарного ученого, с которым Линник не установил бы научный контакт. Кроме Любищева, он весьма плодотворно общался с великим астрофизиком, гулаговским сидельцем Козыревым. Линник создал музей опальных и репрессированных художников-космистов из объединения «Амаравелла». И он же продолжает исследования, начатые Любищевым. В частности им собрана самая объемная коллекция бабочек, которой позавидовал бы и сам Набоков.
Я спросил у Юрия Линника напрямую: удалось ли найти закономерности рисунков на крыльях бабочек? Он ответил, что, как ни странно, многое было сделано в этом направлении еще Аристотелем в Древней Греции. Однако существенных прорывов пока не наблюдается. Похоже, что существует некая невидимая информационная матрица, по которой эти рисунки клишируются. Ясно, что это не только гены и не только природные законы естественного отбора. Есть еще что-то. Это что-то движимо не массой и не энергией, а законами красоты.
Для Платона красота – это идеальные математические соотношения. А вот ученик Платона Аристотель утверждал, что красиво лишь то, что жизнеспособно. Проще говоря, красота – это видимая и зримая жизнь. Как бы ни была сложна современная математика, даже она не способна уловить совершенство жизни. А человеческий глаз улавливает. Смотрим на цветок или на узор крыльев бабочки и улавливаем.
Любищев утверждал, что он религиозен лишь на уровне разума. Невозможно не видеть следов высшего замысла, присутствующего во всей природе. Этот высший замысел воспринимается человеком как красота. Словом, все, как у Николая Заболоцкого, отсидевшего в тюрьме и в ссылке за «шпионаж» в пользу английской разведки.
Что было раньше птицей,
теперь лежит написанной страницей;
мысль некогда была простым цветком,
поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
теперь растет и мир растений множит»,


Как стать бессмертным


Чтобы описать первые два часа жизни Тристрама Шенди, автору понадобилась бы вся жизнь. Следовательно, вся жизнь Тристрама неописуема. Для Стерна она практически бесконечна. Этот парадокс бесконечности заметил математик Кантор. Жизнь имеет свои пределы, но описание ее требует бесконечности. Значит бесконечность может быть выражена в конкретных цифрах. Ну, скажем. 80 лет жизни. Жизнь человека ограничена, но бесконечна. Вот почему нам хочется жить еще и еще, быть бессмертными. Мы не успеваем и в принципе не можем успеть понять свою жизнь. А так хочется.
А вот еще один парадокс пространства и времени, подмеченный автором бессмертной «Алисы». Улыбка Чеширского кота появляется в воздухе из ничего. Физиков этим не удивишь. Они знают, как буквально из ничего появляются частицы. Правда, частицы, появившись из ничего, ниоткуда, не могут исчезнуть в никуда, не оставив траектории. Зато жизнь человеческая по закону Чеширского кота возникает из ничего и в никуда исчезает.
Все проблемы времени и пространства интересуют нас лишь постольку, поскольку мы хотим понять самое непонятное: жизнь и смерть.
Античные мудрецы утешали. Пока мы живы, нет смерти. А когда мы умерли, ее тем более нет, поскольку некому умирать. Гегель говорил, что это объяснение для животных, а не для людей. Мысленно мы живем намного раньше своего рождения и намного позже своей смерти. Мы размышляем о тысячелетиях истории и о миллиардах световых лет. Мы даже знаем о бесконечности и чувствуем ее как бессмертие. Все цивилизации размышляют о бессмертных богах и вечной жизни.
Ахиллес никогда не догонит черепаху. Пока Ахиллес пройдет половину пути, черепаха тоже пройдет полпути. И как бы не сокращалось расстояние между ними, всегда остается полпути Ахиллеса и полпути черепахи. Над этим парадоксом Зенона мыслители пыхтели тысячи лет, пока не пришла разгадка Дж. Уитроу. Зенон ошибся, потому что предполагал, что время и пространство делятся до бесконечности. На самом деле пространство и время имеют свои пределы в микромире. Рано или поздно черепаха и Ахиллес уткнутся в неделимый атом пространства, и тут-то черепахе не уйти от быстрого Ахиллеса. Вам ничего не напоминают эти своеобразные гонки? Если вы – Ахиллес, то черепаха, за которой мы все безуспешно чешем, пока не уткнемся в самих себя, ничто иное, как смерть.
Нас всерьез волнует, вечен или не вечен мир, хотя нам в этой вечности дан «только миг между прошлым и будущим», как поется в известной песне. Стоп. Но ведь миг для кого-то может быть бесконечным, а бесконечность или жизнь может промелькнуть, как мгновение. «Для Бога один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день». Нет, мы решительно ничего не знаем о времени. Например, с точки зрения физики, нет никаких запретов на движение времени от прошлого к будущему и наоборот. Есть даже области вселенной, где это должно происходить. Там намного веселее, чем здесь. Жизнь начинается смертью, потом старец встает из гроба и годам к 80-ти становится розовеньким младенцем. Физики и космологи такую модель много раз прокручивали и пришли к выводу, что с физической точки зрения такое вполне возможно. Правда, не все возможное реально, хотя все реальное возможно.
Все эти размышления интересны для тех, кому изрядно надоела бытовая модель, запечатленная в «Смерти Ивана Ильича». Родился – женился – заболел – умер. Хочется хотя бы мысленно прокрутить другие варианты. Тем более, что современная физика и не менее современная космология дают такую возможность. Незадолго до своей смерти Эйнштейн сказал, что собственная кончина его не волнует. Он настолько слился с жизнью своей загадочной вселенной, что собственная жизнь не казалась ему «существенной».
Среди возможностей, открывшейся в этой новой вселенной великого Альберта меня особенно радует жизнь света. Известно, что на фотоне, мчащимся со световой скоростью 300 000 км/сек, время всегда равно нулю. Как в том еврейском анекдоте: «Кругом суббота, а у меня четверг».
Вы знаете, что такое время, равное нулю? И я не знаю. Подозреваю, что это вечность или бессмертие. Приятно, что они существуют.


Человек намного больше вселенной


Философская мысль не так уж часто совершает открытия, которые имеют непосредственное отношение к человеку. Ни к обществу, ни к государству, ни к человечеству, некому безликому и аморфному, что философ и богослов Альберт Швейцер называл великим обманом, а просто к человеку, к личности, как таковой.
А между тем такое открытие было совершено. Но совершено оно было таким образом, что почти что никто из ныне живущих на земле людей ничего о нем не знает. Хотя чисто формально, чисто внешне в учебниках о нем сообщается. Но в каких учебниках? В учебниках по физике, в книгах по математике, в специальных математических трудах. В то же время смысл этого открытия отнюдь не сводится ни к физике, ни к математике, ни к философии, ни к богословию. Он гораздо грандиознее, гораздо шире и вообще глубже и важнее всякой науки. Фактически это открытие бессмертия человека.
Но какого бессмертия? Не такого, как традиционно понимают: вот я сейчас живу, вот я умру, а потом наступит жизнь после смерти. Дело в том, что ведь на самом деле времени, да и пространства, такого, которое возникает в нашем представлении о бессмертии, о котором я сейчас говорю, не существует. И чисто теоретически это все знают. Так же как все знают чисто теоретически, что земля не плоская, а земля – ар, но все-таки в повседневной жизни мы как бы ходим по плоской земле. Вот так же люди прекрасно знают, что пространство и время, которые в нашей психологии отпечатываются, в нашей психике, в нашей жизни, они иллюзорны, они являются обманом. Это знали и древнеиндийские философы и мистики, это прекрасно знал Иммануил Кант, который обратил внимание на одну очень интересную вещь: что самой главной решеткой и самой главной тюрьмой является для человека именно решетка времени и пространства – ри измерения пространства. И Кант спросил: «у почему же не четыре?» едь математически-то и четыре может быть, и пять.
Иван Карамазов в разговоре с Алешей Карамазовым как раз в споре о Боге, о бытии Божием говорит, что он, конечно, не какой-нибудь примитивный атеист или материалист, который кричит «Бога нет!». Нет, он математик, и как математик он знает, скажем, такую вещь, что существует не только четвертое измерение, а существует n измерений. Подумайте только - n измерений! А мы и четвертого не видим. Да что там четвертое, мы и три-то измерения плохо воспринимаем. Одно измерение – линия, два измерения – это плоскость, двумерность, древнеегипетское изображение, допустим, древняя византийская плоскостная икона, плоскостное пространство. Потом аж задохнулось человечество от восторга, когда вдруг открыло для себя объем.
Ну что, казалось бы, такое – три измерения или два? А что, оно до этого жило не в трех измерениях, в этом трехмерном объеме не существовало? Существовало. Но на душевном уровне не воспринимало. Хотя и скульптуры создавались, и храмы возводились в объеме, все-таки мир был плоским. Когда же появился объем? Объем появился, когда на плоскости возникла перспектива. Открытие, с которого началась эпоха, именуемая Возрождение. Человек заметил объем только тогда, когда этот объем был изображен на плоскости. Вот перед вами плоскость, стена, вы в нее уперлись. Вычерчивается перспектива (перспектива – это ведь воображаемое, человек вообразить должен, представить, если не представит, то он не увидит), и открывается бесконечность. Обычно, когда говорят о вершине этого прорыва, всегда говорят о леонардовской «Тайной вечере». Там Христос, апостолы, а там дальше окно и уходящее вдаль пространство. Кстати, Сальвадор Дали продолжил это открытие, и он уже и вперед пространство сделал, и уже Христос и апостолы находятся в середине объема. Не так, как у Леонардо, где объем открывается позади, здесь и впереди, и позади Христа объем. Открытие третьего измерения как бы продолжается.
Ну, открыли третье измерение. Что это человечеству принесло? Что фундаментально изменило в его отношении к жизни, к смерти, к бытию? Кое-что изменило. Прежде всего, он стал по-иному относиться к своему телу, или к тому, что было принято считать сосудом скверны, греха, чем-то низменным. А тут вдруг к телу начали относиться как к некому таинственному вместилищу какого-то бесконечного пространства, потому что объем бесконечен. С открытием третьего измерения перед человечеством открылась бесконечная перспектива. И вот этот момент открытия бесконечности сопровождался трагическими для человечества переживаниями, и тут трагические судьбы, здесь и грандиозные потрясения.
Все, казалось бы, началось с такого невинного математического, астрономического спора, который не выходил на большую общественную арену, а велся в очень замкнутых пространствах – в монашеских кельях, в научных дискуссиях между собой, шепотом, на ушко, чтобы, не дай Бог, быть обличенным в ереси. Тогда польский монах Коперник вдруг пришел к твердому убеждению на основе древних мистических античных трактатов, что центром этого бесконечного объема (раз объем, то в нем надо найти какой-то центр, иначе в нем расплываешься, разлетаешься в разные стороны) является Солнце. До этого считалось, что в центре мироздания Земля. Земля сотворенная. В центре Земли – Иерусалим, центром Иерусалима считалась Голгофа, Крест, и вот отсюда все расходится, к этому все сходится, это центр мироздания. Вокруг этого вращается Солнце, звезды, все мироздание, вся вселенная вращается вокруг этого. В «Божественной Комедии» Данте эта особая космология передана. И вдруг оказывается, что не Земля в центре, а Солнце. И не Солнце вращается вокруг Земли, как это видит каждый из нас на бытовом уровне, а, наоборот, Земля вращается вокруг Солнца, чего никто из нас не видит. Приходится удивляться только одному: что Церковь не обрадовалась этому открытию, а ужаснулась. «Ведь на самом-то деле это подтверждение самых сокровенных мистических знаний, раз зрение человека обманывает его каждый день... Это замечательно передано в притче, которую зарифмовал в стихах Пушкин:
«Движенья нет», – сказал мудрец брадатый.
Другой смолчал и стал пред ним ходить.
Сильнее он не мог бы возразить.
Хвалили все ответ замысловатый...
А дальше идет возражение:
Но, господа, забавный случай сей
другой ответ на память мне приводит:
ведь каждый день пред нами солнце ходит,
однако прав упрямый Галилей, –
который сказал вслед за Коперником: «А все-таки она вертится!» – хотя на суде он все-таки должен был отречься от этого еретического учения. Так вот, поразительно, что такое опровержение очевидности, такое опровержение того, что повседневно перед нашими глазами, свидетельствует о чем? О том, что космическое зрение, космическое видение не очевидно, оно требует человеческого воображения. И не только человеческого воображения, но и человеческого чувства, потому что нужно сначала почувствовать бесконечность, чтобы она потом перед глазами открылась.
Кстати, когда Коперник открыл для себя, что Солнце в центре мира, а вокруг вращается Земля, еще основы мироздания не были поколеблены. Ну да, Земля вывернулась как бы из центра, оказалась на периферии, но все-таки есть центр, вокруг которого все вращается. Куда грандиознее другой переворот – переворот Джордано Бруно. Это очень крупный мистик, монах, поэт, философ, мученик и, по-моему, святой человек. Он открыл, что вообще-то центра не существует. Он открыл то, что другой мистик, Николай Кузанский, сформулировал так: вселенная есть сфера, где центр везде, радиус бесконечен, а окружность нигде. Попробуйте представить это, и каждый из вас может оказаться блуждающим центром этой вселенной. Попробуйте представить себе, что радиус вселенной расходится от вас во все стороны некими невидимыми, незримыми лучами, и этот бесконечный радиус будет ощупывать всю эту вселенную, все это мироздание. И в то же время, поскольку этот радиус бесконечен, а окружность нигде, то вы получаете некое бессмертное, вечное, бесконечно длящееся пространство. Если при этом вы его еще почувствуете, как почувствовал его Николай Кузанский, если вы еще и восхититесь им, как восхитился Джордано Бруно, то вы поймете, почему это знание не просто космологическое, не просто астрономическое, а мистическое. Человек открыл не бесконечность. «Бесконечность» – это слово глупое немножечко. Хоть Гегель говорил, вот «дурная бесконечность», которая повторяется, повторяется, повторяется, но он ее немножечко оживил: кроме бесконечно повторяющейся, есть бесконечность некая разнообразная. Это разнообразная бесконечность, где не все повторяется, а все повторяется на новом витке спирали, но, собственно говоря, большой-то разницы в этом нет.
Дело в том, что Джордано Бруно, Коперник, Галилей открыли фактически не бесконечность, они открыли бессмертное тело человека. Может быть, они не очень ясно это сформулировали, скорее на уровне чувства. Потому что в то время существовало и до наших дней существует противопоставление души и тела. А в этом противопоставлении - дикое недоразумение:
что душа обязательно бестелесна, что тело обязательно бездуховно, что душа в него как бы привносится извне, а может быть некое тело без души. В том-то и дело, что, для того чтобы быть, любой предмет должен быть одухотворен, потому что «быть» значит нести в себе дыхание Божие.
В Библии сказано, что Бог вдохнул душу в Адама и Еву. Но до этого же он вдохнул бытие во все мироздание, он вдохнул его не просто дыханием, он вдохнул его словом. «И сказал Бог: «Да будет свет». И стал свет». Это дыхание – свет. Таким образом, мы знаем и тот радиус бесконечный, о котором говорит Николай Кузанский. Этот бесконечный радиус – свет. Именно он обегает всю вселенную, именно он простирается до бесконечности, именно он ощупывает мироздание. Но есть свет видимый, который мы видим, как свет солнца или как другие проявления света – все той же энергии. Но ведь есть свет невидимый.
Есть та же самая энергия – Божественная, энергия творения, которая в виде незримых излучений, которые называют самыми разными словами – нейтринные, электромагнитные, гравитационные. Это совершенно не важно, какими словами это все называют и чем на самом деле они являются, пусть в этом разбираются физики. Но важно, что, кроме видимого света, все мироздание пронизывают незримые излучения, и эти незримые излучения исходят от нас с вами. От каждого из нас они расходятся. В некоторых случаях они видны, как некая аура вокруг человека.
Несмотря на то, что человечество во все времена знало, что человек, так же как звезда, сияет, от него расходится свет. Но поскольку этот свет не видим очами, незрим, то наука примерно до 1983-84 г. упорно твердила, что это все лженаука, и не только в России, но и во всем мире. И только благодаря снимкам супругов Кирлиан, которые научились фотографировать это излучение, исходящее от человека, пришла в голову эта гениальная мысль (как это она раньше не осенила). Ведь если мы направляем спектроскоп во вселенную, чтобы уловить спектр самых далеких звезд, и по этому спектру определяем, какая это звезда, каков ее состав, то почему бы не направить спектроскоп на человека, ведь человек-то вот он, тут.
К середине 80-х годов даже самые закоренелые материалисты вынуждены были признать, что от человека исходит сияние. Но что это за открытие? Ведь о нем все знали. На любую икону посмотрите – есть нимб, есть аура окружающая, семь слоев. В православии она называется мандорла, в индуизме называется мандала. В сказках это сияющее тело человека, световое, светоносное, которое так просто не видимо, но видимо бывает в особых состояниях и при особых обстоятельствах. В сказках оно присутствует, как превращение лягушки в царевну, когда она ночью сбрасывает свою лягушиную – видимую – кожу, когда обычный свет уходит, она превращается в царевну, облачаясь в свои светоносные одеяния. Причем очень часто после литературных обработок исчезает самое главное. Ведь царевна-лягушка ночью мелет звездную муку, печет звездный хлеб и эту звездную еду подносит царю. Она из лучей ткет лунное полотно и одевается этим лунным полотном.
А в «Сказке о царе Салтане», которую мы знаем в переложении Пушкина, от этого звездного брака потом родятся дети, у которых во лбу солнце, на затылке месяц, а по бокам звезды частые. Все это можно рассматривать как метафору, образ, красивость некую. На самом деле это гораздо больше, чем просто метафора, просто образ, просто некое украшение. Все дело в том, что человек действительно может вмещать в себя звезды, солнце, луну и даже всю невидимую вселенную, огромную бесконечную вселенную, которую открыл в мистическом озарении Николай Кузанский, и то открытие, что незадолго до смерти решился опубликовать Коперник. Та самая вселенная, о существовании которой догадывался Галилей, когда сказал: «А все-таки она вертится». То есть была открыта бесконечность, то, что мы называем бесконечностью. Если вы эту бесконечность оживите, она будет заселена вашим сиянием, а сияние это непростое. Сияние, которое исходит от солнца, и тот спектр, который исходит от звезд, – это результат тех процессов, которые внутри них происходят. Я сейчас не буду говорить о том, что они чувствуют при этом, потому что и солнце, и звезды чувствуют то, что чувствует человек. Правильнее сказать так: звезды и солнце чувствуют нами, людьми. То есть сияние – это видимое человеческое чувство. Поэтому древнее сопоставление «солнце – сердце, сердце – солнце» есть грандиозное откровение. Не случайно же солнце называли сердцем Христа. Не случайно Василий Великий говорил: неправду говорят, что Христа не видно; посмотрите на небо – вы видите солнце, значит, вы видите лицо Христа. Или говорили, что неверно говорится, что рай невидим для человека. Поднимите глаза к ночному небу, посмотрите. Вы видите звездное небо? Значит, вы видите зримый рай. Но это рай, который можно увидеть своими очами, ежедневно открывающийся перед нами.
Так что Камилл Фламмарион совершенно правильно написал в своей книге (эта книга в XIX веке была откровением для многих, и в начале XX века ее очень любила читать полуматериалистическая интеллигенция, потому что тут открывалось, что не все так просто, открывалась красота мироздания, а за красотой всегда некая тайна), что если бы звездное небо человечеству открывалось не в каждом селении, не в каждом городе, а где-нибудь только в одном месте его можно было бы увидеть, скажем, где-нибудь в Японии или в Копенгагене, то все человечество устремилось бы в паломничество к этому месту, чтобы увидеть звездное небо. Но поскольку этот рай постоянно доступен нашему зрению и мы можем видеть его еженощно своими глазами, то мы и не смотрим, мы его не замечаем, как и не чувствуем этого рая в своей душе.
Итак, была открыта бесконечность. Бесконечность, то есть бессмертное человеческое тело, можно назвать – человеческое тело-душа, как угодно. Но и душа, и тело вместе бессмертны. Это то, что мы называем словом «космос». Но все-то дело в том, что это противоречит нашему повседневному видению. Так же как в повседневном видении Земля по-прежнему плоская, по-прежнему Солнце вращается вокруг Земли, так же в повседневном видении мое тело – это только то, что здесь, а никак оно не простирается в бесконечность. Вот почему открытие Коперника было запрещено. Но поскольку астрономически было уже бесполезно утверждать, что Солнце вращается вокруг Земли, то было принято поистине такое поистине сатанинское по своей мудрости решение, а именно: разрешить для математических, для астрономических трудов пользоваться системой Коперника. Коперника издали, но в предисловии написали, что это просто кунштюк такой математический, так удобнее считать, что не Земля в центре, а Солнце, а на самом-то деле Земля в центре. И 70 с лишним лет этот запрет существовал. И только спустя 70 с лишним лет наконец разрешили то, что уже было очевидно всем людям, мало-мальски смыслящим в астрономии, – разрешили поверить, что это не математическая условность, а это так оно и есть: Солнце вокруг Земли, а не Земля вокруг Солнца вращается.
Примерно то же самое произошло с открытием Германа Минковского и Альберта Эйнштейна. Так же, как Джордано Бруно, Николай Коперник и Николай Кузанский открыли бесконечное, а правильнее сказать – бессмертное тело человека, именуемое «космос», так же Герман Минковский и Альберт Эйнштейн открыли бесконечную жизнь человека. Может быть, Герман Минковский больше осознал это. Эйнштейн вначале только потом осознал, в конце жизни, то, что он открыл. Открыли бесконечную жизнь человека, или бесконечное время человека, а правильнее сказать, бесконечное время-пространство человека. Что прочитал Герман Минковский в своем замечательном докладе в 1905 году? А прочитал он следующее: что на самом деле времени, отдельного от пространства, и пространства, отдельного от времени, в природе не существует. Есть, кроме известных нам трех измерений пространства и, как мы раньше думали, как это в физике Ньютона преподавалось, отдельно от него существующего времени, есть на самом деле некая четвертая – пространственно-временная координата.
Тут не математика, тут не физика, тут нечто более важное. Тут надо вспомнить Блаженного Августина и вспомнить его рассуждение о том, что такое время и что такое прошлое, будущее и настоящее. Блаженный Августин говорит в своей замечательной исповеди, что, все люди пользуются понятием «время». Все люди говорят: у меня есть время, у меня нет времени, время длится, времени еще много, времени мало, время летит быстро, жизнь пролетает мимолетно. Вроде бы все знают, что такое время. Но спроси, что это такое, и никто не может ничего сказать, сразу начинают запутываться.
Причем самое удивительное, говорит Блаженный Августин, что самые простейшие вещи вдруг становятся непонятными. Вот, например, спроси человека: «Что такое настоящее время?» Ведь фактически пока ты произносишь, что это – вот это время, оно уже стало прошлым. Или уже приходит будущее. Фактически как бы настоящего нет, оно ускользает. И так же с понятиями «прошлое», «будущее», «настоящее». Они оказываются как бы относительными. Блаженный Августин сделал грандиозное открытие, на которое, к сожалению, не обратил внимания по-настоящему Иммануил Кант, когда заметил, что время и пространство есть некая решетка, клетка, в которой мы сидим, потому что она создается нашим собственным воображением. Ибо Блаженный Августин даже объяснил, как она нашим воображением создается.
Он сказал: что такое «прошлое»? Это воспоминание. Что такое «будущее»? Будущее – это ожидание. Что такое «настоящее»? Настоящее – это переживание. Как Пушкин говорил: «Сердце в будущем живет, настоящее уныло. Что печально, то пройдет, что пройдет, то будет мило». Вот это Блаженный Августин прочувствовал в неизмеримой глубине. И если мы открытие Блаженного Августина соединим с открытием Германа Минковского, то получится, что есть некое пространство-время, четырехмерное «теперь». А четырехмерное потому, что отдельно времени от пространства не существует. Доклад Минковского заканчивался словами: «Отныне время само по себе и пространство само по себе становятся простой фикцией, иллюзией. И только их единство сохраняет шанс быть некой тенью реальности».
Если обратить внимание на тот график, который вычертил Минковский, то график становится крестообразный – икс, или крест Андрея Первозванного. Верхний конус – это абсолютное прошлое, нижний конус – это абсолютное будущее, или наоборот, не в этом дело, а линия мировых событий, меридиан мировых событий, идущий по этому конусу через горловину, – вот это есть пространство-время, линия мировых событий. То есть что это означает? Это означает, что любое событие во времени одновременно растягивается в пространстве, любое событие в пространстве одновременно растягивается во времени, обретает статус бесконечности. То есть Герман Минковский открывает ту же самую вечность – бессмертное тело человека, бессмертную душу человека, вечную жизнь фактически открывает. Каждое мгновение нашего бытия имеет статус вечности.
Вы скажете – так а где же? Почему я этого не чувствую? Да не чувствуем мы потому, что если смотреть астрономически, физически, то эта линия мировых событий так же, как округлость земли, видна только с высоты. Чтобы увидеть, что не Солнце вокруг Земли, а Земля вокруг Солнца вращается, надо мысленным взором подняться над Солнечной системой и взглянуть со стороны. Так же надо подняться еще выше и взглянуть со стороны, то есть с высоты скорости света, е высоты летящего по вселенной луча. А скорость эта, как открыл Альберт Эйнштейн на основании опытов того времени, но больше теоретически, 300 000 км/с. И вот если смотреть на мироздание с летящего луча, если глаз будет там расположен, то вы увидите, что каждое мгновение вашей жизни растягивается до бесконечности.
Да, скажете вы, но мне-то что от этого, я же этого не вижу и так далее, на самом деле-то реально то, что я вижу. Нет, извините. Что большим статусом реальности обладает – плоская земля или круглая? Круглая. Что большим статусом реальности обладает: система, где Земля в центре, а вокруг – Солнце, или более точная, где условный центр – Солнце, а вокруг – Земля? Конечно, коперниковская. Значит, большим реальным статусом обладает военная, где тело человека продолжено в бесконечность. Это все мироздание, где бесконечна жизнь человека на линии мировых событий, поскольку отдельно этого тела не существует. Есть бесконечное пространство, открытое Джордано Бруно, Коперником и Галилеем, и оно наполнено жизнью, наполнено временем. Ну, что поделаешь с физиками, что поделаешь с математиками и астрономами, воспитанными в материализме? Хотя, скажем, Герман Минковский воспитан в каббалистической, мистической традиции и благодаря этому совершил свое открытие. Но Альберт Эйнштейн был воспитан в более рациональной системе, поэтому вначале, когда он прочитал доклад Минковского, сразу им воспользовался, но сказал, что это математическая условность. То есть Эйнштейн повторил то, что в свое время руководство церкви проделало с Коперником. Но в конце жизни, пройдя через многие и многие системы и сложнейшие построения, Эйнштейн все-таки пришел к выводу о том, что четвертое измерение обладает полным статусом реальности. И мы узнаем об этом из письма к сыну.
Дело в том, что сын сообщил ему (сам Эйнштейн был уже болен), что друг юности Эйнштейна Марк Соловин, с которым они вместе изучали Спинозу, Канта, размышляли над этими проблемами, о которых мы сейчас говорим, и из которых в конечном итоге создалась та аура, в которой и создалась теория относительности, умер. Эйнштейн пишет своему сыну: «Как ни странно, но сообщение о смерти Марка меня нисколько не огорчило. Ты поспешишь обвинить меня в бездушии. Не торопись. Дело в том, что прекрасно помню нашу юность, наши разговоры, наши споры, из которых родилась теория относительности. Ты скажешь, что все это было в прошлом. Но мы-то, физики, знаем: прошлое, будущее и настоящее есть не что иное, как человеческая иллюзия».
Тут Альберт Эйнштейн полностью перешел на позицию Германа Минковского. Он понял, что время и пространство растягиваются до бесконечности – каждое мгновение человеческой жизни, что они существуют всегда, что не существует смерти, что смерть есть иллюзия – в этом смысле. Смерть как переживание человеческое – это реальность. И переживание плоской земли – это для человека реальность каждый день и каждый час. И переживание восходящего и заходящего солнца – реальность. Это все иллюзии в космическом плане, но в человеческом плане – это реальности. Но реальность космическая такова, что человек уже при жизни своей бессмертен. Не после смерти, не после той земной иллюзии, которой именуется смерть, не до, не после, а здесь и сейчас. А видит он это, к сожалению, не всегда.
Чтобы закончить этот сюжет, надо конечно же привести хотя бы один пример, когда вдруг человек начинает эту реальность видеть и ощущать. В данном случае я приведу момент, когда человек увидел и ощутил реальность бесконечно, вот этого джордано-бруновского тела – вселенной, космоса, как своего тела.
Протопоп Аввакум, находясь в остроге, в страстную пятницу или, как он пишет, «в нощи супротив пятка распространился язык мой, а затем руци, нози мои и тело мое, а потом вместил в себя небо, звезды и всю вселенную и весь широк и пространен под небом стал». С ним произошло прозрение в прямом смысле этого слова – он увидел мир таким, каким он является в реальности, в высшем статусе светоносном своем. То есть он увидел мир таким, каким он был бы, если бы он мчался со скоростью света.
Он увидел свое бесконечное тело, как космос, – тело, вмещающее небо, звезды и всю вселенную, и более того – «весь широк и пространен под небом стал». Хотя он теорию относительности не изучал, о Ньютоне не знал, а о Копернике если чего-либо и услышал бы, то, наверное, отнесся бы к этому отрицательно. Суть заключается в том, что в теории относительности Эйнштейна человечество фактически открыло реальность самых высоких мистических озарений и нашло подтверждение самым смелым своим мечтаниям о том, что каждое мгновение человеческой жизни вечно, что человек заполняет собою все мироздание и всю вселенную и все мироздание находится внутри него. Всегда.


Герои Булгакова ушли в 4-е измерение


Читая книгу Павла Флоренского «Мнимости в геометрии», за которую отца Павла арестуют, сошлют в Соловки и расстреляют, Булгаков особо пометил главное открытие великого философа и геометра. В финале книги утверждалось, что, приближаясь к скорости света, всякое тело вывернется из себя, обретет бесконечную массу вселенной и станет ею. Сверхсветовую, уже не физическую, а потустороннюю бесконечность Флоренский назвал эйдосами Платона. Человеку не надо мчатся со световой скоростью, чтобы обрести свой эйдос, свою бесконечность. Он и так обладает ею. Михаил Булгаков, читая «Мнимости в геометрии», отчетливо увидел как герои его романа обретают свою бесконечную и вечную суть.
В финале романа Маргарита видит Мастера а облике в философа XVIII века, подобного Канту, а рядом скачут четыре всадника, удаляясь от земли. Это Воланд, Азазелло, Коровьев-Фагот и Бегемот. Азазелло превращается в демона пустыни, Коровьев – в фиолетового рыцаря, Бегемот ¬– в демона-пажа, шута князя тьмы, а Воланд, разрастаясь до бесконечности, становится всей Вселенной. «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, это лунные цепочки и самый конь – только глыба мрака, и грива этого коня – туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд».
Так Булгаков озвучил и высветил математические и философские идеи Флоренского о соседстве мнимых и реальных миров. Умирая, Булгаков просил сохранить и напечатать рукопись романа. «Пусть знают!». Это знание дорого обошлось и Булгакову, и Флоренскому.
Сегодня многие забывают, что затравленный советской прессою и непрерывно терзаемый Лубянкой писатель сделал первый отчаянный ход конем, написав письмо кровавому диктатору. Это была своеобразная игра в поддавки. Популярный сатирик делал вид, что верит в высшую мудрость вождя. Вождь решил подыграть, сделав вид, что защищает Булгакова. Тут даже не было разделения на доброго Ганса и злого Шульца. Ганс и Шульц выступали в одном лице. Шульц пытал, таскал на допросы, запрещал пьесы, не давал устроиться на работу. Ганс смягчал пытки, укорял Шульца в жестокости, устраивал опального драматурга в театр, разрешал запрещенную пьесу. Но и Ганс, и Шульц были Сталиным.
Смешно думать, что Булгаков этого не знал. Знал, конечно. И всю эту запутанную игру в поддавки блестяще изобразил в «Театральном романе». Там Ганс и Шульц – это Иван Васильевич и Аристарх Платонович. Оба интриганы, оба как бы над схваткой, оба шлют указания откуда-то сверху записочками, телеграммами, звонками. И оба доводят автора до гибели, а пьесу до полного запрета.
Удивительно, что никто до сих пор не заметил ловкого искусителя – помощника режиссера, умело лавирующего между автором и якобы двумя «режиссерами». Этот искуситель – Горький, хлопочущий перед Сталиным за Булгакова и толкающий Булгакова в пропасть возможных уступок советской власти. Вот типичное письмецо усатого Максимыча к усатому Сталину: «Булгаков мне не брат и не сват, защищать его я не имею ни малейшей охоты. Но он талантливый литератор, а таких у нас не очень много. Нет смысла делать из них «мучеников за идею». Врага надобно либо уничтожить, либо перевоспитать».
Перевоспитать! Кого? Булгакова. Кто «перевоспитывает»? Конечно же, Горький со Сталиным, они же Коровьев с Воландом. О, не понять сегодняшнему человеку страшный смысл слова «перевоспитание». И гитлеровский Освенцим, и сталинский ГУЛАГ именовались вполне официально воспитательным учреждением. Когда кто-то из фашистских бонз усомнился в целесообразности концлагерей (мол, что скажет Европа?), Геббельс тотчас парировал, дескать, лагеря – это зоны перевоспитания, где несознательных немцев оградят от народного гнева и перевоспитают.
Именно так Сталин «оградил» Булгакова от гнева критики, время от времени разрешая им же запрещенные пьесы, а потом снова их запрещал. Вся эта дьявольская игра блистательно передана в «Театральном романе», самом гениальном произведении Булгакова, хотя и незаконченном.
У Булгакова все не закончено. Все двадцать раз переделывалось и перекраивалось до неузнаваемости в надежде на чудо. Но чудо произошло лишь однажды, когда «Дни Турбиных» были поставлены и одобрены самим Воландом – Сталиным. Все остальное, даже заказанное лично вождем, безжалостно снималось с репертуара в последний момент. Даже пьеса о самом Сталине. Тут он не стал кобениться и прямо передал Булгакову, что рассматривает пьесу, как желание наладить отношения с властью, что полностью соответствовало действительности. Когда дьяволу надо, то и он бывает правдив. Сначала заставить человека лгать под угрозой голодной смерти, а потом его же и уличить во лжи, потирая ручки и рыгая от сытости.
Переписка Сталина с Булгаковым – это ничто иное, как умелый допрос и растянувшаяся на годы пытка. Последнее, чем Сталин мог приманить Булгакова, – это возможность выезда заграницу. Нет, нет, Воланд ничего не обещал. Булгаков сам, вероятно, подражая Горькому, написавшему письмо Ленину, попросил у Сталина разрешение на выезд. Неслыханная дерзость. Сталин не отказал. Но и не отпустил. Это ли не «Театральный роман»? Максудов хочет забрать свою пьесу и поставить в другом театре, а ему говорят, что это невозможно по договору. И сами не ставят, и другим не дают.
«Перевоспитывали» не только людей. Ринулись в атаку даже на полове железы. Стали скрещивать жеребцов с вождями, усиливая их половую потенцию и обещая бессмертие. Прав В.Лосев, жаль, что не прошла в толстом журнале статья одного исследователя о «Роковых яйцах» под заглавием «Яйца Ильича». Дело в том, что кроме Института мозга вождя была еще и тайная лаборатория, где изучались яйца (не яйцеклетки), а именно яйца вождя мировой революции. До клонирования тогда еще не додумались и надеялись прямо из яиц получить нового Ильича. Перед этим даже фантазия Булгакова бледнеет и отступает, но таково наше героическое прошлое. Другого нет. Фантасмагория Булгакова – это всего лишь улучшенный, приглаженный и отредактированный вариант того, что было на самом деле.
Времена, когда гипербола могла что-то преувеличить, ушли в прошлое, начиная с 1917 года. Даже самое разнузданное воображение не могло угнаться за Воландом и его свитой. И скачка продолжается по сей день, уходя в ближайшее будущее.
--------------------------------------------------------------------


ВОЛШЕБНИКИ

Датчанин из Христиании


Самая большая загадка католического писателя остается неразгаданной. Понять Андерсена – это все равно что решить задачу минимум с тремя неизвестными. Что значит быть датчанином? Что значит быть евреем? Что значит быть до мозга костей католиком? И все это одновременно. Он прятал свое еврейство с детства, как гадкий утенок прятал свою лебединую родословную. Была ли Дания для Андерсена птичьим двором? Писатель с длинным еврейским носом хотел, чтобы его все любили. И он этого добился. Но любил ли он сам кого-либо? Или он остался навсегда мальчиком Каем с ледяным осколком в самой середине сердца?
Когда его друг сгорел во время пожара, Андерсен обзавелся спасательной веревкой и не расставался с ней никогда, возил ее с собой повсюду. Значит жизнью он дорожил. И все равно чувствовал себя стойким оловянным солдатиком, которому предстоит расплавить себя в огне. Геенна огненная перед очами каждого настоящего католика.
Зло в его сказках – Снежная королева, леденящая сердца. Душа – Дюймовочка в темном подземелье крота. Мир – темница. Влюбленность оловянного солдатика в балерину – это безответная любовь Андерсена к известной актрисе.
Он написал 156 сказок, несколько романов и поэм. Романы и поэмы до сердца читателя не дошли, а вот 156 сказок и по сей день остаются любимым чтением детей и взрослых всего мира.
В разных странах лидируют разные герои. В России – гадкий утенок, превратившийся в лебедя. А в самой Дании на первом месте Дюймовочка, не желающая выходить замуж за слепого крота. Немцы же со свойственной им сентиментальностью рыдают над судьбой Герды, ищущей в царстве Снежной королевы жестокого Кая.
Фольклористы заметили, что Андерсен в отличие от других сказочников не является собирателем национального или мирового фольклора. Почти все сюжеты придуманы им самим.
Например, сугубо католический архетип слепого крота. Он взят из «Розария» – известного свода католический преданий. Два богослова спорят, есть ли у крота зрение. Их спор слышит садовник и говорит: «Почтенные! Я принесу вам крота, и вы увидите, есть ли у него глазки». – «Ни в коем случае! – замахали руками Блаженный Августин и его собеседник. – Мы спорим, есть ли у крота глаза в принципе!» У Андерсена сюжет становится сказкой-притчей о кроте, слепом «в принципе». Его слепота не природный недостаток, а принцип жизни. Он слеп, потому что он крот – он крот, потому что слеп.
Лебедь – католический образ души, обретающей красоту и бессмертие после смерти. Андерсен утеплил его своим автобиографическим двойником – Гадким утенком. Но кого мы любим больше – Лебедя или страдающего как все мы Гадкого утенка, это еще вопрос.


Великое Павичерие


Несмотря на широкую известность и даже канонизированность в культуре, Павич все-таки остается большой загадкой. Его символический сюр давно стал привычным и воспринимается, как что-то очень знакомое, почти домашнее. У святого Саввы “вместо души была луна”. Как это понимать? А никак. Просто вместо души луна. Это мир гороскопов, гаданий и загадок либо с множеством отгадок, либо вообще без отгадки. Почему шляпа проповедника с широкими полями и двумя лентами подвешена на дерево? Почему она время от времени душит лентами людей и несколько раз задушила самого проповедника? И, наконец, почему в одном рассказе действие пять раз начинается сначала и опять кончается удушением шляпой? И при чем тут алая перчатка, которая с изнанки зеленая? А потом она же зеленая, а с изнанки алая.
Павич знает, что тайна нашего мира неисчерпаема. Все вокруг является шифром и кодом. Время от времени что-то удается прочесть, но только для того, чтобы погрузиться в другую тайну «Смотри! Даль ночная выглядит сейчас, как прошлое, доступное не ночи, лишь воспоминаниям. А мертвые помнят всю свою жизнь, не помнят они только час и причину смерти...». В новелле «Шекспировский сад» автор пишет, что позади дома Шекспира находится сад из цветов и растений, упомянутых в его пьесах, а рядом продается шекспировский мед, собранный пчелами только с этих растений. Но если вы отойдете от дома, вы увидите вокруг в точности такие же сады, хотя их растения и цветы никто специально не выбирал. «Кто же кого породил – сад Шекспира или Шекспир этот сад?». Это одна из самых прекрасных новелл Павича. После нее на устах остается вкус шекспировского меда, ноздри обоняют аромат шекспировского сада, а слух заполняется гулом шекспировских пчел, собирающих в садах мед. Я невольно перехожу здесь на стиль самого Павича. Он пишет не словами, а пчелами, птицами и цветами.
Адриатика – это особый ареал балканской культуры. Тут все густо замешено на крови не только в истории, но и в литературе. Пустословием в таком тесном пространстве не поиграешь. Каждая произнесенная фраза может обернуться трагедией на века. Милорад Павич это знает. Он не стилизует древние хроники и легенды, он создает их заново, намекая каждой фразой, что и эти слова рано или поздно растают в бесконечности или изменятся до неузнаваемости.
Автор обращается не к читателю, а к ученику. Быть учеником этого духовидца и прорицателя интересно, но страшно. Он не из тех, кто знает тайну, но он знает о существовании тайны. Дети любят сказку и жаждут чуда. С годами любовь к сказке угасает, а жажда чуда становится просто жаждой. Павич заставляет вспомнить страшный мир детства, где каждый предмет, даже шляпа с лентами, может задушить. К этой прозе нельзя привыкнуть, потому что каждый раз она читается по-другому. Имитируя эту особенность, он не боится несколько раз в одной и той же вещи повторить один и тот же сюжет, меняя два-три предложения в привычном и даже уже надоевшем тексте. Цитата, потом цитата цитаты, потом цитата цитаты цитаты и так далее до бесконечности. Павич остановится и прервет сюжет именно в тот момент, когда появится ощущение бесконечности. Ему только этого и надо. Так что добро пожаловать в лабиринт, из которого можно выйти только в воспоминание юности или детства. Или, наоборот, нырнуть в старость. Это еще одна хитрость Павича. Он пишет от лица мальчика и старца одновременно, искуснейше переплетая и чередуя повествование по китайскому принципу, где есть Старик-младенец по имени Пань-Гу Писатель ведет нас из бесконечности в бесконечность, чтобы внезапно прервать повествование где-нибудь посредине душистой бездны.
Павич бесконечно влюблен в Россию, вернее, в русскую литературу, а еще точнее, в поэму Гоголя «Мертвые души». Его называют славянским Борхесом, и это тоже справедливо. Всякий писатель, влюбленный в притчу или пародирующий мистику древних и новых времен, конечно же, в чем-то похож на Борхеса. Но для тех, кто знаком с богомильскими сакральными текстами, проза Павича естественное продолжение некой тайны, известной в равной мере и древнеегипетским жрецам, и православным исихастам-молчальникам на горе Афон. Речь идет о жизни вечной внутри жизни временной, о проекте некоего тайного храма, в очертаниях которого зашифрована тайна вечной жизни. Масоны считали, что таков чертеж храма Соломона. Кто восстановит по Библии его контуры, тот узнает высшую тайну. У Павича к храму Соломона добавлена вилла Тито и еще строение одного общественного туалета, затмившее своим совершенством египетские пирамиды и Парфенон. Богомилы любили составлять словесные притчи-ключи, у которых нет разгадки. Над которыми можно размышлять вечно. Павич создал еще одну богомильскую притчу – «Пейзаж, нарисованный чаем».
Мимоходом говорится о семейной паре художников, которые в момент любовного экстаза любили рисовать на снегу. Супруга страстно сжимала в руках горячее орудие любви и писала им на сугробе. При этом снег запекался и становился похожим на чай. Таким образом чай – это некий знак высшей страсти или эроса, как сказал бы Платон, Среди черных, зеленых, красных и синих чаев мне больше всею запомнился русский белый чаи, которым нарисованы облака и который есть не что иное, как волка. Можно, конечно, проследить за неким пунктирным сюжетом. Сын ищет следы пропавшего без вести отца, который был и членом компартии, и полковником-партизаном, и православным монахом, а в конечном итоге выясняется, что он русский дворянин, убегающий от советской власти на Балканы, а потом снова убегающий от коммунистической диктатуры в вечность. Замысел романа таков, что пути поиска настолько переплетаются, что в полном соответствии с православной мистикой боговоплощения сын становится отцом, а отец сыном, прошлое будущим, а будущее прошлым.
Один православный монах произносит, как бы некстати, что все, мол, знают – мы видим звезды, которые на самом деле давно погасли на небе, но никто не знает, что вода, которой мы утоляем жажду, на самом деле давно уже выпита. И это типичный богомильский словесный ключ. Движение в будущее всегда возвращает в прошлое. Русская барышня, некий слепок с пушкинской Ольги из “Евгения Онегина”, исколесив все города Европы и давно забыв свое прошлое, близится к старости и умиранию. Врач задумчиво говорит ей, что лучше всего не стремиться в будущее, а жить только в настоящем, поскольку в будущем рано или поздно наткнешься на пустоту, где тебя не будет. Другие врачи прописываю ей какие-то лечебные грязи в какой-то неведомой ей стране. Женщина едет в Россию, о которой ничего не помнит и не знает. Выходит на станции в глубокой глуши и спрашивает, где здесь лечебная грязь. А крестьянин ей отвечает, что это знает только барыня, которая уехала отсюда 50 лет назад, и тут женщина вспоминает, что она и есть та самая барыня. Типовое кольцо времен. Уходя от себя в другое пространство и в будущее время, рано или поздно наткнешься на самого себя и окажешься в своем прошлом.
Отец, которого ищет сын, в полном соответствии с масонской традицией, — архитектор. Намек на Бога-отца — высшею архитектора Вселенной. Описание замысленного им дворца в чем-то скопировано с описания храма Соломона в Библии, но в конечном итоге это вилла маршала Тито.
Это роман о смысле жизни, но не прожитой жизни, а всей жизни в целом, поскольку прожить всю жизнь Вселенной нельзя, а пережить можно. Павич переживает вечность. Только она интересна, только с ней жизнь становится осмысленной и еще более непонятной. “Вечность и бесконечность не параллельны”, – размышляет профессор математики в далекой, скорее всего, сибирской глуши, расчищая завалы в снежных сугробах. Он оказался там и стал передовым дворником после того, как на партийном собрании с помощью математической логики доказал товарищам, что для переделки мира в лучшую сторону меньшая и лучшая часть этого мира – большевики должны стать хуже, чем мир. Сия сложная мысль грозила арестом и расстрелом. Потому профессор и удрал в далекую глушь, где стал передовым дворником. Вскоре ему предлагают вступить в партию, а для этого надо повысить грамотность, научиться хотя бы сложению. Когда учительница сельской школы нарисовала на доске 1+1=2, профессор-дворник не выдержал и стал объяснять, привлекая множество формул, что один плюс один не равно двум. Однако, исписав всю доску, он неожиданно получил результат 1+1=2. «Тут какая-то ошибка», – прошептал он. И тут весь класс, состоящий из «неграмотных» дворников, зашипел и взорвался подсказкой: «Постоянная Планка, постоянная Планка». Сюрр, фантазия? Как бы не так. Я знаю судьбу своего родственника профессора математики Алексея Зарудного. Он занимался теорией относительности Эйнштейна. Однажды мимолетно зашла речь о колхозах, и он с помощью математических формул доказал, что чем больше людей вовлечены в хозяйство, тем оно менее эффективно. Таким образом, индивидуальное хозяйство лучше коллективного. Это открытие завершилось высылкой в Сибирь, где Алексей Зарудный и сгинул бесследно.
При всей фантасмагоричности письма Павича он-то как раз и есть подлинный реалист, поскольку фантасмагорична сама реальность. Эту истину по разному открыли . для себя и для своих читателей. Борхес, Умбсрто Эко, Милорад Павич. Их сюрреализм есть не что иное, как словесный чертеж нашего мироздания или снежный пейзаж, нарисованный белым чаем, попросту говоря, русской водкой.
Гоголь никак не мог закончить блуждания Чичикова но пространствам России. Написал первый том, а потом, во втором, пустился с Чичиковым в новые блуждания и похождения. Павич мертвые души превращает в живые. Погибшие и умершие оживают, заселяя нынешнее пространство и время. А может быть, это так и есть, где-нибудь рядом в параллельном мире. По «вечность и бесконечность не параллельны», а, стало быть, где-то пересекаются. Возможно, роман Павича и есть одна из таких точек пересечения, где живые и мертвые всегда вместе. Ведь говорил же Христос: «В доме Отца моего небесного обителей много». «Пейзаж, нарисованный чаем», – одна из таких обителей.

* * *
Для меня встреча с Милорадом Павичем такая же сказка, как, скажем, разговор с Владимиром Набоковым или диалог с Римским Папой. Ну, с Набоковым увидеться не пришлось, а с Папой Иоанном-Павлом Войтылой встретился вдруг прямо у алтаря собора Св.Петра в Риме на Пасху. Были и другие чудеса в моей жизни. Поэтому поездка в Белград на встречу с легендарным автором «Хазарского словаря» я просто воспринял, как чудо Божие и при этом еще подумал: «Если даже встреча не состоится, я все равно с ним встречусь. Ведь что такое Сербия и Белград для писателя? Сербия – страна Павича. Белград – город, где живет Милорад Павич. Меня слегка раздражало, что попутно из окна автобуса гид указал мне на резиденцию Тито. Для меня Тито, Франко, Сталин – исторические персонажи детства, где-то рядом с Бармалеем и Бабой Ягой.
И все же первая встреча с Павичем состоялась в конце 80-х, когда раскрыв журнал «Иностранная литература» манящее заглавие – «Хазарский словарь». Чтение романа меня потрясло. Я всю жизнь расшифровывал в душе и в литературе звездное небо и назвал эту звездную тайнопись придуманным мною словом «метакод». За этот «метакод» чего только со мной ни вытворяли в советское время. И от преподавания в Литинституте отстранили, и с телеэкрана убрали, и в черный издательский список внесли моими же звездными письменами. А Павич? Ему от диктатуры Тито тоже досталось. Он ведь старше меня на 13 лет. Хотя у писателя какой возраст? Если тебе 76, как Павичу, то впереди маячат Гете и Лев Толстой (за восемьдесят) или Бернард Шоу (за девяносто). А Милорад в своих романах живет не во времени, а в вечности. «Вечность не параллельна времени. Они часто пересекаются», – рассуждают один из его героев в российских снегах.
Я тоже чувствую себя героем фантастической, мистической, метакодовой прозы Павича. И свою поездку в Белград, и нашу встречу рассматриваю как главу из его романа. Или как примечание к своим текстам.
По законам сказки должно было возникнуть препятствие. И оно возникло. Когда мы стояли в православной часовне у могилы барона Врангеля, пришла неприятная новость – Павич сегодня уезжает в Словению. А потом у памятника Николаю II и жертвам Первой мировой войны пришла приятная новость – Павич откладывает свою поездку ради нашей встречи.
– А где встречаемся?
– Есть у нас такой ресторан художников и писателей. Это рядом с домом, где Павич живет. У него там как бы соя резиденция. Иногда так и говорят – ресторан Павича. Хотя он в нем просто гостей принимает или сидит с друзьями.
Наша беседа длилась несколько часов, и писатель по очереди предлагал мне сливовую, персиковую, яблочную, абрикосовую ракию. И все горячие. Самое удивительное, что никаких последствий на другой день. Да и опьянение приятное, легкое. Я вспомнил, что в одном романе Павича православный монах произносит, как бы некстати, что все, мол, знают – мы видим звезды, которые на самом деле давно погасли на небе, но никто не знает, что вода, которой мы утоляем жажду, на самом деле давно уже выпита. Может быть давно уже выпита и вся горячая ракия, которую мы пили с этим сербским волшебником в писательском ресторане Белграда.


Я. Я знаю, что вы отменили все встречи, чтобы расчистить для нас пространство… или время?
Павич. Времени нет. Есть вечность. Она приходит вместе с вдохновением. А когда не пишется, тогда начинается время. И оно всегда тянется до бесконечности.
Я. Судя по всему, сейчас у вас как раз вечность.
Павич. Да. Я снова пишу роман. Десять лет молчал, а теперь пишу. Вернее, это только говорится «пишу». Я свои романы знаю наизусть и выстраиваю по ночам в голове. А если записываю, то всегда с закрытыми глазами, лучше всего в темноте. Я умею заполнять лист в темноте, в слепую.
Я. Боже мой, как мне это понятно. Я тоже все тексты выстраиваю наизусть. И часто записываю вслепую в темноте. Но это стихи. С прозой все намного сложнее!
Павич. После 70 лет память стала иногда подводить. Я не уверен, что утром точно воспроизвожу на бумаге то, что сочинил ночью.
Я.
ежедневно слышу тебя
как-то странно звучат слова
закрываю глаза
и всюду передо мной
эти крики рожденные тишиной
эти краски рожденные темнотой
вот сижу оставленный всеми
в глубине понятий и слов
исчезает видимый мир
но я могу говорить
и мир рождается снова
Павич. Я вас очень хорошо понимаю. Все мои романы возникли из темноты, как свет. Я захватил с собой несколько книг на русском – вы можете выбрать для себя любую.
Я. Лучше вы.
Павич. Тогда прочтите еще.
Я.
Небо – это высота взгляда
Взгляд – это глубина неба
Человек – это изнанка неба
Небо – это изнанка человека
Павич. Мне нравится. Подпишу «Обратную сторону ветра».
Я. А я вам – «Ангелическую по-этику».
Павич (читает). Ангелическому прозаику. Спасибо. А вы знаете, это в точку. Мои любимые философы – каппадокийцы. Василий Великий, Григорий Богослов, Хризостом (Иоанн Златоуст).
Я. Василий Великий оказал на меня огромное влияние в юности. Он писал, что рай можно увидеть, подняв глаза к звездному небу, а солнце – это зримый лик Христа, который всегда перед нами. У меня это сказано так: «Христос – это солнце Будды, Будда – это луна Христа». А из поэтов кто вам нравится?
Павич. Не удивляйтесь – это Паисий Величковский и другие поэты XVIII века.
Я. Григорий Сковорода?
Павич. Он.
Я.
«Душа моя есть верба,
а ты еси ей вода.
Питай мене в сей воде,
утешь мене в сей беде».
Павич. Православная цивилизация неиссякаема. Я это всегда понимал. Я только один раз был в Москве, там это особенно ощутимо. Знаете, чья проза в России мне больше всего нравится? Бакунина.
Я (пауза). ?..
Павич (смеется). Б. Акунина. Его книга про кладбища. Когда я приезжал в Москву, мы встречались.
Я. Хорошо еще, что не на кладбище. Когда вы приедете в Москву в следующий раз, мы найдем для вас местечко повеселее.
Павич. Я везде себя чувствую, как дома. Даже в Америке.
Я. В России и в Сербии так ругают Америку, что невольно возникает к ней повышенный интерес. Я, во всяком случае, привык еще в советское время: если кого-то из писателей ругают, надо его обязательно прочитать. Ругали Пастернака, – самое стоящее. А вот вас просто не было. Как бы не было.
Павич. Вот интересно, сейчас вроде бы все издано, а у меня все равно ощущение, что самое главное еще предстоит написать.
Я. Я очень люблю ваш роман «Пейзаж, нарисованный чаем». Я напечатал на него рецензию в газете «Новые известия». И знаете, как она называется? «Роман, написанный водкой». Только теперь я понял, что это такое. Наша встреча нарисована горячей ракией.
Павич. Вам понравилась наша рака врача (горячая водка)?
Я. Не то слово. Сначала я подумал, что речь идет о горячих раках, и все ждал, когда же их принесут. У меня к вам еще одно поручение – от нашего поэтического общества ДООС. Если вы не возражаете, мы пришлем вам диплом почетного ДООСа.
Павич. А как расшифровывается эта аббревиатура?
Я. Добровольное общество охраны стрекоз. Наш поэт Крылов перевел басню Лафонтена о цикаде и муравьихе. У нас она называется «Стрекоза и муравей».
Павич. Знаю, знаю.
Я. Там муравей говорит стрекозе, пришедшей к нему за помощью холодной зимой: «Ты все пела? Это дело. Так пойди же попляши». А у нас это стало девизом: «Ты все пела? Это – дело!»
Павич. Только это и дело.
Я. В 2002 году мы выступали в Сорбонне, и там же читал доклад наш великий филолог Сергей Аверинцев о стрекозе Крылова и цикаде Лафонтена. Он заметил, что цикада действительно поет в отличие от стрекозы. А кроме того, у Лафонтена не муравей, а муравьиха. Две больших разницы, как говорят в Одессе. А то получается, подчеркнул Аверинцев, что муравей просто хам: дама просит его о помощи, а он ее гонит на мороз.
Павич (смеется). Тогда я тоже ДООС и стрекоз.
Я. Можно подумать о звании. Андрей Вознесенский у нас стрекозавр, я – стихозавр…
Павич. А я?
Я. А вы будете сербозавром.
Павич. Давайте сфотографируемся вместе. Я хочу, чтобы эта встреча запомнилась навсегда. Мы обязательно продолжим наше общение в Интернете.
Я. И в ноосфере.
Павич. В ноосфере мы и раньше общались.
-------------------------------------------------------------------


«В ЛЮБВИ ВСЕ ПОЗЫ РЕЛИГИОЗНЫ»


Казино Казановы


Если бы Дон Жуан обладал литературным даром и запечатлел все свои похождения в мемуарах, мы бы никогда их не прочитали. Тысячи любовных приключений превратились бы в литературную скуку. Много хорошо – тоже плохо. Исследователи Казановы подсчитали, что в год у него было не больше трех новых женщин. Не так уж много для путешественника, исколесившего всю Европу и даже побывавшего в гареме. Однако описание покупки дочери у отца, якобы осуществленное Казановой в России, говорит о безграничном литературном вранье. Никакие крепостные крестьяне своими детьми в России не торговали. Это была не их собственность, а собственность барина. Не разбираясь в тонкостях варварского крепостничества, Казанова нафантазировал нечто совершенно неправдоподобное.
Гаремные приключения отдают такой махровой литературщиной, что и они за пределами вероятного. Что же остается от мемуаров 70-летнего старца-библиотекаря? Как ни странно, это очень тонкое и психологически вполне достоверное описание детства. Одиночество ребенка в актерской семье, подозревающего, как и многие дети, что он незаконнорожденный. Кровотечения из носа. Безнадежная влюбленность во взрослых дам с пышными бюстами. Боязнь стать великим грешником. Стремление стать священником. Интерес к наукам, чтение Аристотеля. Перед нами типичный книжник, интеллигент ХVIII века. Но мода требует дуэлей, похищений, соблазнений, масонских лож, фокусов и мошенничества. Всего этого на страницах знаменитых мемуаров более чем достаточно. Биографам Казановы не удалось найти ни одного документального подтверждения его приключений. Достоверно совсем другое – он перевел на итальянский «Илиаду» Гомера, а также Вольтера, за что и угодил в тюрьму. Утверждение Джакомо, что он-де изобрел лотерею, может вызвать только улыбку.
Михаил Булгаков любил сочинять истории про свою дружбу со Сталиным. Так Казанова сочинил историю о том, как однажды он пришел в дом к одному кардиналу и застал там папу. Поцеловав святейшую туфлю, Джакомо взял на себя роль Шахерезады и так развеселил первосвященника своими историями, что тот разрешил ему читать запрещенную литературу. Жаль только, что это разрешение было устным, сокрушается автор. Здесь веселость Казановы перерастает в памфлет. Он, конечно, вольнодумец, пишущий под видом мемуаров пародии на мифы своего блестящего века.
Любовные приключения в мчащемся под дождем экипаже, да еще и под удары грома с фотовспышками молний – все это прекрасная литература. Кому интересно читать про любовь в постели? Непременно в экипаже и обязательно под грохот грозы.
Достоверно известно, что в тюрьму Казанова действительно угодил. А вот что касается побега через крышу – это снова литературщина. Кто вы, мистер Казанова? В мечтах – Дон Жуан, мистификатор, масон, фальшивомонетчик, дуэлянт, авантюрист, политик. В реальности – вдумчивый хроникер своего времени и пересмешник расхожих литературных штампов. Сегодня его назвали бы постмодернистом. Его «Мемуары» – блестящая эротичная пародия и на романы Шодерло де Лакло, и на сентиментальную «Исповедь» Руссо, и на памфлеты Вольтера, и на деяния многих кумиров века париков и камзолов.
Ему удается соблазнять женщин парами. Двоих соблазнить легче, чем одну, утверждает литературный герой. Разумеется, тут и сестры, тут и мама с дочкой, и госпожа со служанкой – все эротические сюжеты и анекдоты. В 70 лет, теряя зрение, он устраивает на страницах своей рукописи блистательный венецианский карнавал любви, претворяя в литературную реальность самые пылкие мужские фантазии. Его перекрыл в этих играх только маркиз де Сад.
Феллини остроумно назвал мемуары Казановы телефонной книгой. Явки, адреса, шифры, коды. Какой-то Штирлиц в любви. Да, Казанове не удалось количество превратить в качество. Обилие приключений напоминает каталог. Чувствуется, что пишет не писатель, а книжный человек, привыкший систематизировать и группировать. Кстати, именно печать профессии библиотекаря придает этим мемуарам литературную достоверность. Напечатанные после смерти Казановы мемуары долго оставались в тени. И лишь 25 лет спустя все стали жадно их читать. Наступила эпоха удачливого авантюризма. Эра Наполеона. Вот когда Казанова дозрел. Долой мораль и морализаторство. К черту государства с их помпезными амбициями. Интересна только личность с ее неотъемлемыми правами рисковать и грешить. Двадцатый век взглянул на Казанову глазами Феллини. Теперь это не жесткий авантюрист, а утонченная душа, артист, наделенный безмерным темпераментом и еще более бездонным чувством прекрасного. Каков был подлинный Казанова, сегодня не узнает уже никто. Ясно только, что это одна из немногих свободных личностей, сумевшая заявить о себе. А что еще может сделать писатель? Только это – заявить о себе.
Молва приписывает ему последнюю фразу, произнесенную в 73 года: «Я ни в чем не раскаиваюсь». Вот подлинная исповедь XVIII столетия. Она же и его заповедь.
Пожалуй, только сегодня, когда любовь за деньги стала общедоступной и перестала быть запретной экзотика, появилась реальная возможность понять, кто такой Казанова. В отличие от Дон-Жуана, которому преимущество в любви давало высокое происхождение, Казанова или покупал любовь, или, наоборот, продавал себя богатым старухам. Делал он это так легко и естественно, что никому, кроме инквизиции, не приходило в голову его осуждать. Восемнадцатый век так пресытился показной нравственностью, что получал удовольствие, только нарушая мораль. Нарушали все: короли, епископы, священники, простонародье и уж, конечно, тогдашняя интеллигенция – полуученые, полухудожники, полууголовники, полуавантюристы. Век всемирного дилетантства, когда все могли всё, когда недоучка и эротоман Дидро издавал энциклопедию, которой зачитывалась вся Европа, в том числе и Екатерина II. Искать любовь в фантастических мемуарах Казановы бессмысленно. Он просто не понимает, что это такое. Простолюдинок соблазняет обедами в кондитерских, аристократкам обещает создать эликсир вечной молодости, дама своего сословия обещает все и бросает их на первой дорожной станции так же, как они при первом удобном случае бросают его.
В основе действий Казановы философия того же Дидро, назвавшего любовь трением друг о друга двух слизистых оболочек. Трудно сказать, верил ли сам Дидро, что все так легко и просто. Но Казанова даже и слизистыми оболочками свой разум не загружал. Трудно сказать, чего или кого он больше любил: книги, женщин, приключения, власть или деньги. У него это как-то все вместе. В результате ни книг, ни женщин, ни денег, ни власти. Одни приключения. Вот он, главный золотой ключик к этой не столь уж редкой натуре. Восемнадцатый век – эра приключений и авантюр. Кого на самом деле любила Екатерина II, с легкостью бросающая и Понятовского, и Потемкина, и Орлова, и кого угодно, когда угодно, словно это и не люди, а секс-куклы, и сама она только манекен с короной на парике.
Пробиться к личности Казановы сквозь бесстрастные мемуары просто немыслимо.
Морис Ростан – романтик до тошноты, эстет до ряби в очах. Он лепит своего Казанову, изысканного Гумберта века Просвещения, замирающего от счастья только в объятьях тринадцатилетних девочек. Впрочем, не забудем, что уже в 19-ом веке Пушкин протестует против императорского указа, запрещающего выдавать замуж девочек. По мнению поэта, в 11 лет крестьянская девка «в самом соку». Ему виднее. Так что Казанова, купивший у русского крестьянина девочку для услуг, а потом выдавший ее замуж за кучера, выглядит филантропом и благодетелем. Словом, «прощай, любезная калмычка».
Его мемуары – это мечты бедного дворянина, каким он хотел бы быть. Это был настоящий герой своего времени. Сотни тысяч таких же Казанов мечтали о подобных приключениях, кутаясь в лохмотья у еле тлеющих очагов.
Его полюбили не современники, а романтики, родившиеся сто лет спустя. Парики, камзолы, шпаги, привораживающие эликсиры, флакончики и перстни с ядом, приключения с пастушками и маркизами – все это было в далеком прошлом. На вопрос: «Кто вы, синьор Джакомо Казанова?» – он и сам бы ничего не ответил, поскольку не знал.
Мы как-то не замечаем, что во многих своих любовных приключениях Казанова оказывается одураченным и обманутым. В любви, как в рулетке, в конечном счете выигрывает казино, а не Казанова. Единственный выигрыш Казановы – сама игра. Зато для Мориса Ростана, великого мечтателя и романтика это мечта об эротическом рае, где ни для кого нет никаких запретов. У Набокова в «Лолите» этот рай превратился в ад. Впрочем, и в самой Библии сюжет развивался так же. Иногда кажется, что рай был создан только для того, чтобы изгнать из него Адама. С тех пор все любовные сюжеты есть ни что иное, как мечта об утраченном рае.


Прародитель Луки Мудищева


Все знают строки патриотического гимна: «Гром победы, раздавайся! Веселися, храбрый росс». Но мало кто осведомлен, что задолго до этого секретарь Ломоносова, переводчик и вечный студент, написал: «Восстань, восстань и напрягайся». Обращена сия ода к мужскому достоинству и соответствующим образом озаглавлена.
Пародируя оду своего учителя Ломоносова, которая начинается словами «царей и царств земных отрада», и гимн «славься сим Екатерина, Богоданная нам мать», Барков пишет другую оду и другой гимн: «
О, общая людей отрада,
… веселостей всех мать,
начало жизни и прохлада,
тебя хочу я прославлять.
Нетрудно заметить, что вся поэзия этого пьяницы, гуляки и переводчика древнеримских классиков есть сплошная пародия на официальную, увенчанную лаврами государственную поэзию. Приходится только удивляться широте и великодушию Ломоносова, который до конца своих дней покровительствовал поэту, писавшему на него пародии.
А уж каково было молодой Екатерине II, слушать и читать, как ее талантливо отождествляют с неназываемой частью тела.
Ее натура хоть вмещает
в одну зардевшись тела часть,
но всех сердцами обладает
и все умы берет во власть.
Не исключено, что быстрая отставка Ломоносова связана с тайным творчеством его секретаря. Самого Баркова Екатерина могла счесть слишком ничтожным противником, чтобы метать в него стрелы.
Так или иначе, но Барков дожил до классического возраста многих русских поэтов – 37 лет. После смерти Ломоносова его тотчас лишили всех источников дохода и должности переводчика Академии. Барков покончил с собой в чисто барковском стиле. Сунул голову в камин и угорел от дыма. По слухам, в зад себе поэт воткнул записку: «Жил грешно, умер смешно». Скорее всего, это легенда, восполняющая наше незнание всех обстоятельств ранней смерти Баркова. Но, возможно, что молва не лжет, и все так и было.
Талант его ярок, ослепителен и вполне соразмерен самым известным поэтам 18-го века. Многие считают, что как раз Барков и является самым крупным, незаслуженно замалчиваемым поэтом. Ненормативная лексика и эротика, вывела его за рамки истории русской словесности, но уже в 19-ом веке Барков все более входит в моду. Пушкин, подражая ему, пишет поэму «Тень Баркова», разумеется, анонимно. В списках гуляет «Лука Мудищев», чье авторство так и не установлено. То ли переделанный Барков, то ли подлинный Пушкин.
Конечно, Иван Барков был эротоман. Но от каждого из его эротических творений веет веселостью и здоровьем. Однажды Пушкин сказал, что в России тогда наступит свобода, когда издадут без купюр Баркова. И вот он издан полностью, без купюр, да еще и в серии «Библиотека поэта».
Лежит на мне Ерила
Я тело оголила
и ноги подняла
ярить себя дала…
Далее следует смешная разгадка. Оказывается, Ерила – это ничто иное, как банный веник. Большинство текстов невозможно цитировать без купюр, а с купюрами получается как-то куце. Читая полного, некастрированного Баркова, лишний раз убеждаешься, что русская поэзия без табуированной лексики просто немыслима. Ну, какими словами можно заменить имена барковских героев Долгомуда или Хуелюбы?
Он поставил себе цель нарушить все мыслимые и немыслимые запреты и блестяще с этой задачей справился. Разумеется, когда читаешь все это подряд, становится однообразно и утомительно. Иногда Баркову явно изменял вкус. Слог его частенько коряв и трудно понимаем, как почти вся поэзия 18-го столетия. Подлинная свобода появится в «Луке Мудищеве», которая молва упорно приписывает Баркову, хотя до нас это великолепное творение дошло в пушкинской стилистике.
Барков пытался создавать и настоящие оды. Одну императору Петру Федоровичу, другую его убийце – графу Григорию Орлову. Оды эти настолько корявы, что их и процитировать невозможно без специального перевода. А переводить замучишься. Хотя главный сборник Баркова назван им «Девичья игрушка», это сугубо мужское творение. В этом его слабость и его сила. Подлинная поэзия должна включать и женский, и мужской взгляд на вещи. В этом смысле поэзия всегда поверх барьеров. Она общечеловечна. Про Баркова этого не скажешь. Жанр, в котором написаны его тексты, французы обозначают словом «либертинаж». Это некий синтез разнузданности и грубости, шокирующей неподготовленного читателя. Баркова с удовольствием будет читать такой же утонченный филолог, каким был сам автор, или, наоборот, неподготовленный любитель соленостей, воспринимающий все буквально.
В этом, если хотите, универсальность Ивана Баркова, крупнейшего русского поэта, чье имя так и не удалось вычеркнуть из русской словесности вместе с запретной лексикой.


«Заколыхались жарко груди…»


Если мы не дозрели до Пушкина и Лермонтова без цензуры, значит мы вообще до них не дозрели. Почему классики активно, охотно и радостно пользовались запретной лексикой? Прежде всего потому, что поэзия свободная территория духа, не терпящая запретов. А во-вторых, и это, пожалуй, главное, русский язык без запретных оборотов теряет душу. Дистиллированная вода, это, конечно, тоже вода. Но как говорил поэт Леонид Мартынов, «ей жизни не хватало – чистой, дистиллированной воде». Тем не менее, читателей до сих пор поят дистиллированным Пушкиным.
Берем академическое издание. Читаем:
Молчи ж, кума: и ты, как я, грешна,
А всякого словами разобидишь;
В чужой ….. соломинку ты видишь,
А у себя не видишь и бревна.
Но вместо точек у Пушкина слово, а это, как говорят в Одессе, две большие разницы.
Эпиграмма на Каверина изуродована академиками до полной неузнаваемости. У академиков: «Друзьям он верный друг, красавицам мучитель». А у Пушкина: «Друзьям он верный друг, в борделе он ебака». Вероятно, академики считают, что любить женщину и мучить ее – это понятия тождественные. Возможно, у них этот процесс так и происходит. Но пока что мучают не красавиц, а читателей глупейшими переделками. После такой редактуры впору вспомнить такую эпиграмму:
Не думав милого обидеть,
Взяла Лаиса микроскоп
И говорит: позволь увидеть,
Мой милый, чем меня ты ё...
Многоточие было изобретено, чтобы оттенить невысказанное. А у нас его стали применять, чтобы заткнуть рот писателям.
Мы пили и Венера с нами
Сидела, прея за столом,
Когда ж вновь сядем за столом
С блядьми, вином и чубуками?
Пушкинских блядей тоже заменили точками. С точками за столом, конечно, веселее, чем с нехорошими женщинами. Надо было заменить их на «редиски» – «с редисками, вином и чубуками». То-то было бы веселье. Поэзия Пушкина – гимн любви и свободе.
Здорово, молодость и счастье,
Застольный кубок и бордель,
Где с громким криком сладострастье
Ведет нас пьяных на постель.
Бордель, разумеется, превращен в многоточие. Так что назовем вещи своими именами: застольный кубок (многоточие) ведут нас, пьяных, в худосочие.
В некоторых случаях из-за редактуры вообще невозможно понять, о чем идет речь. Царь рассказывает солдафонский анекдот:
Говорил он с горем
Фрейлинам дворца:
«Вешают за морем
за два яйца.
То есть разумею, –
Вдруг промолвил он, –
Вешают за шею,
Но жесток закон».
У Пушкина все понятно и потому смешно. Но в академическом издании «яйца» вырезаны. Кастрированный текст полностью лишен смысла. Вот уже полтора столетия читатели безуспешно пытаются разгадать известный текст, где вырезаны «муде», а затем и слово «безмудый», а в академическом варианте дважды кастрировали кастрата, вырезав само слово «кастрат».
К кастрату раз пришел скрыпач,
Он был бедняк, а тот богач.
«Смотри, – сказал певец безмудый, –
мои алмазы, изумруды –
я их от скуки разбирал.
А! кстати, брат, – он продолжал, –
когда тебе бывает скучно,
ты что творишь, сказать прошу».
В ответ бедняга равнодушно:
– Я? Я муде себе чешу. (1835 г.)
Кстати, это пишет уже не юный озорник, а полностью состоявшийся великий поэт за два года до смерти. Или мы принимаем Пушкина таким, каков он есть, или мы те самые кастраты, которым нечего чесать. И вместо того, что положено, у нас одно многоточие.
Пушкинисты долго не признавали подлинность поэмы «Тень Баркова», где у главного героя фамилия отнюдь не Онегин, а Ебаков. Самым ужасным для ученых мужей оказалось то, что тут точками не отделаешься. Каждое второе слово ненормативное. Останутся одни точки. Так что дальше текст почти в подлиннике.
Кто всех задорнее е..т?
Чей х.. средь битвы рьяный
П…у кудрявую дерет,
Горя, как столб багряный?
Ох, сдается мне, доживи Пушкин до наших дней, поволокли бы его в суды, а высокоумные эксперты обязательно нашли бы порнографию в его текстах.
Многие меня поносят
И теперь, пожалуй, спросят:
Глупо так зачем шучу?
Что за дело им? Хочу.
Хотел и Лермонтов. Хотел и шутил.
Но скоро страх ее исчез,
Заколыхались жарко груди –
Закрой глаза, творец небес!
Заткните уши, добры люди!
Цитировать Лермонтова труднее, поскольку описание гусарских соитий намного подробнее и натуралистичнее, чем у Пушкина. Тут «Гошпиталь», и «Уланша», и «Петергофский праздник». Читая все это, невольно задаешь себе вопрос – так какой же Лермонтов подлинный? Тот, что выходит на дорогу один, или тот, который резвится с уланшей? Где Пушкин более искренен – в «Евгении Онегине» или в «Сказке о царе Никите и сорока дочерях» вкупе с «Гаврииллиадой»? И то, и другое – подлинник. А, стало быть, выбрасывать неугодные слова, заменяя их точками, то же самое, что соскребать срамные места на фресках Микеланджело. «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает мадонну Рафаэля». А ведь пачкают.
В 1989 году я участвовал в семинаре в университете Лозанны «Секс в русской литературе». Жорж Нива прочел доклад, где поделился интереснейшим наблюдением – в русской литературе нет секса. Вместо него в России либертинаж. «Что значит этот термин?» – спросил я у докладчика. – «Либертинаж – это грубое нарушение всех норм. В русской литературе не хватает слов для описания секса, поэтому пользуются вольно или невольно запретной лексикой, матом». – «А почему так получилось?» – «Потому что у вас не было Возрождения. Нагота так и осталась под запретом».– «А зато у вас нет мата», – с гордостью сказал я. И был вознагражден аплодисментами. Я понимаю, что аплодировали не мне, а Лермонтову и Пушкину.
Изо всех матов в Советском Союзе были дозволены только два: сопромат (сопротивление материалов) и диамат (диалектический материализм). Против сопромата ничего не имею. Диамат не люблю. А мат Баркова, Пушкина, Лермонтова и Грибоедова греет душу. Без него русская литература не то, что бы мертва, а скорее ни жива, ни мертва. Разумеется, при детях и дамах Пушкин и Лермонтов к такой лексике не прибегали и правильно делали. Да и в мужской компании желательно изъясняться без сплошного мата. Горчицу не едят ложками, как кашу. На то она и приправа.


Екатерина III, императрица Всея Любви


«И чего это Катерина вдруг то¬питься надумала?» – спросит современный человек и будет прав. Ну ладно Офелия, она безумна. Ветка обломилась, Офелия за ней потянулась и рухнула в поток. А Катерина в грозу под дождем с обрыва. Ну, прямо король Лир в юбке. Вообще-то самоубийства от неразделенной любви вещь вполне современная. И нет никаких оснований считать, что в прошлом было иначе или будет иначе в будущем. Вряд ли уменьшится по сравнению с временами Островского ко¬личество вольных или невольных любовных измен. В Нью-Йорке ныряют в Гудзон с мос¬та, а где-нибудь в Нижнем или в Костроме сам Бог велел с обрыва. Тем более что в дет¬стве, в юности, да и в старос¬ти каждого так и тянет туда нырнуть. Бездна бездну при¬зывает, как поется в псалме.
Кипарисовые сады с не¬бесными теремами, в которых живет душа Катерины, во времена создания знаменитой пьесы еще не были воплоще¬ны в живописные панно братьев Васнецовых или в прозрач¬ные грезы Нестерова, да и Врубеля еще не было. Был кондово-бревенчатый реа¬лизм, не совпадающий с ви¬дениями волжской принцес¬сы Грезы.
Купеческие и мещанские дочери, они ведь только в гра¬фе сословий мещанки, а души, как известно, числятся по другому ведомству. Русская критика попыталась было раз¬дуть семейный конфликт ме¬жду Кабанихой и Катериной до масштабов чуть ли не соци¬ального бунта. Кабаниха, она, конечно, попросту говоря, свинья и сожрет с десяток не¬опытных и восторженных Ка¬терин, но не в Кабанихе здесь дело. Катерина боится не Кабанихи, а Бога. Бог, как главное действующее лицо в пьесе – вот что впер¬вые нынче замечено. Почему Бога раньше не замечали? Сначала было не модно, по¬том не принято, а потом про¬сто запрещено. Вера в Бога считалась признаком отстало¬сти, а позднее, так называе¬мым, «пережитком». Парадокс в том, что не обрядоверие, а настоящая вера была пере¬житком во времена действия «Грозы». Катерина отличает¬ся от всех своей верой. Не благочестием, а верой. Наша волжская Жанна д'Арк могла бы при иных обстоятельствах не в реку броситься, а войско возглавить. Ее вера требует такого греха, чтобы небесам жарко стало. Адюльтерчик здесь не проходит, а если уж приключился, то небеса долж¬ны разверзнуться, земля расступиться, вода поглотить. Что стоила бы любовь Катерины без броска в Волгу, и что сто¬ило бы заурядное самоубий¬ство без грозы, без покаяния на паперти. Душа Катерины требовала трагедии, и траге¬дия возникла буквально из пу¬стоты.
Кулигин со своим громоот¬водом тут ведь не случайно возник. Еще немного, и он спасательный надувной жилет изобретет для новых добро¬вольных утопленниц. Однако Бога устранить никакому Кулигину не под силу. Сладость, я бы даже сказал, сладострастие греха – вот о чем пьеса. Грех творится анкерным спу¬ском, драматургическим кас¬кадом. Сначала обман, грех простительный, потом адюль¬тер, грех тяжкий, и, наконец, непрощаемый грех – само¬убийство. В треугольнике муж – любовник – неверная же¬на появился четвертый угол – сам Бог. Именно с ним Кате¬рина вступает в особые отно¬шения, изменяя теперь и лю¬бовнику, и мужу. Как сказано в пьесе, «душа теперь не ва¬ша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!». Катерина и раньше Бога лю¬била больше, чем мужа и лю¬бовника вместе взятых. Рус¬ский волжский характер схва¬чен. Любовь – гроза. Молния – Катерина. Громоотвод не по¬может. Мадам Бовари с ее ядами во многом жертва об¬стоятельств. Катерина сама кем хочешь пожертвует, и пре¬жде всего собой. Ее само¬убийство в грозе и в буре – личный апокалипсис. На мень¬шее она не согласна. Любимая тема Островского – все муж¬чины мелковаты для такой страсти. Никто недотягивает. Я уж не говорю, как бы истол¬ковал Фрейд, что такое громо¬отвод Кулигина. Ясно, что опа¬дающий фаллос. Но Фрейда тогда еще не было, а Остров¬ский был.
Императрица Екатерина II давно стала на Руси симво¬лом неуемной страсти. Но есть еще и Екатерина III – Ка¬терина Островского. Ее не насытят никакие любовники. Ей нужен Бог.

Женщина – это симптом мужчины?

Все эти любовные треугольники и даже многоугольники устарели еще в 60-х годах, когда психоаналитик Лакан воспользовался достижениями высшей математики для описания сложности любви и секса.
Вместо любовного треугольника Лакан предложил рассмотреть весьма запутанные геометрические фигуры, где, как у ленты Мебиуса, внутреннее незаметно становится внешним, а внешнее – внутренним. Проще говоря, в момент оргазма женщина на мгновение становится мужчиной, а мужчина женщиной. Только достигнув своей противоположности, секс достигает своей полноты. Вместо любовных треугольников Лакан предложил рассмотреть сложнейшие сплетения под названием «борромеевы узлы». В терминах высшей математики Лакан фактически дает описание группового секса и прочих радостей сексуальной революции 60-х годов.
Желание связано с влечением, пишет Лакан, но само влечение есть отнюдь не инстинкт, а лишь частично проявленное желание. Одним словом, не инстинкт, а некое потаенное желание играет первую скрипку в любви. Это нечто, не передаваемое словами, хотя оно, согласно Лакану и Фрейду, и символизируется фаллосом. С точки зрения Лакана, знаменитая трехбуквенная надпись на заборе означает слишком многое, чтобы оно могло быть понято. Какой именно смысл каждый из нас вкладывает в привычную табуированную лексику, не знает никто, в том числе и тот, кто произносит эти слова. Все как в знакомой песенке: «О любви не говори, о ней все сказано. Сердце, верное любви, молчать обязано». Только вместо сердца здесь должно стоять запретное слово мужского или женского рода.
Фрейд на этом фоне выглядел уже весьма старомодно, как Маркс на фоне Троцкого или Ленина. Лакана можно считать Лениным и Троцким психоанализа. Там, где Фрейд только замахнулся, Лакан ударил. Он заявил, что женщина вообще не существует в природе. «Женщина – это симптом мужчины». Странно, что именно это высказывание очень понравилось женщинам. Вслед за Лаканом тысячи секс-революционерок и феминисток потребовали от мужчин развенчания культа прекрасной дамы, созданного, по их мнению, для разжигания похоти странствующих рыцарей. Извольте признать, что женщина – это всего лишь удовлетворенный мужчина. А мужчина – всего лишь довольно редкое явление – неудовлетворенная женщина.
Свои теории Лакан обкатывал не только в лабораториях и аудиториях, но, прежде всего, в групповых спальнях, где на практике проверялась достоверность экстравагантных гипотез.
Схлынула мода на секс-революцию. Проще говоря, все уже нагрешились до полной сытости или, говоря языком Лакана, до неразличимости мужского и женского. И Лакан снова припадает к старине Фрейду, утверждая, мол, что бы там ни говорили, а фаллос – это вещь!
Однако к удивлению маститого профессора его юные студентки и студенты продолжали экспериментировать, образуя сложнейшие геометрические фракталы из своих юных тел. Более того, они обвинили профессора в консерватизме, обозвав его сексуальным контрреволюционером.
Затихли страсти и дискуссии тех далеких лет. Сегодня Лакан такой же классик, как Фрейд. Что касается треугольников, многоугольников, лент Мебиуса и прочих любовных шалостей, они так и не заменили простейшую школьную формулу: Саша + Маша = любовь. А почему? Этого никто не знает. В конечном итоге прав оказался сам Лакан: «Всякий рассуждающий о любви становится имбицилом».
Труды Лакана и его учителя Фрейда интересны не тем, что они открыли, а тем, что в них скрыто. Несмотря на сложность и гениальность построений, любовь и секс были и остаются тайной за семью печатями. Может быть, именно поэтому нам так интересно читать про это.


Метаметафора Оскара Уайльда


В сущности все парадоксы Оскара Уайльда – это метаметафоры смысла. Однако главное – это портрет Дориана Грея.
Дориан переживает двойной инсайдаут. Сначала его порочная сущность перевоплощается в портрет, и тот на глазах стареет от каждого злодеяния. А в финале, после гибели Дориана портрет выворачивается – труп становится страшным и дряхлым, а портрет молодым и прекрасным.
Здесь целая лавина инверсий и выворачиваний.
Дориан > портрет, портрет > Дориан и снова Дориан > портрет. Медленное старение портрета > мгновенное дряхление мертвого Дориана. И снова дряхлость трупа выворачивается в молодость и красоту Дориана, изображенного на холсте.
Молодость, чуткость души и красота в обратном отражении – дряхлость, жестокость и безобразие.
Однако у Дориана Грея природное отклонение. Возникает странная троица: стареющая душа, черствость и красота. Вместо Дориана стареет и становится безобразным его изображение на портрете.
Отождествив старость и безобразие, Уайльд совершает условную ошибку вместе со своим героем. Старики на портретах Рембрандта прекрасны. Уайльд поймет это в тюрьме, прочитав Достоевского. Он откроет для себя красоту страдания – сущность христианского мифа. Именно мифа, а не религии. С ним произойдет метаморфоза противоположная судьбе Дориана. Больной, одинокий, затравленный Оскар Уайльд нам не менее, а более интересен, чем эстет в одежде безупречного покроя с цветком в петлице.
Впрочем, и тот, и другой – Оскар Уайльд. Верен был портрет Дориана, где юноша – старик, а старик – юноша. Но как раз такой портер и создал Уайльд, написав роман «Портрет Дориана Грея» и прокомментировав его своей трагической жизнью, вернее, смертью.


Метерлинк – мистерия детства


В советские времена, стоя в очереди за посиневшими, но все равно дефи¬цитными курами, интеллигенты острили: «Мы длинной вереницей, идем за синей птицей». В самый раз¬гар голодухи, когда ис¬чезли все съестные продукты дети весьма своеобразно воспринимали сценические образы Ме¬терлинка, когда на сцену выходили Молоко и Сахар. Сегодня символизм «Си¬ней птицы» вполне мог бы вписать¬ся в ряд мистической классики
Успеш¬но парит в сознании читателей «Чай¬ка но имени Джонатан Ливингстон», а вот «Синяя птица» до наших дней уже не долетает. Для детей этот сим¬волизм слишком сложен, а взрослые до него просто не доросли. Три фунда¬ментальных труда Метерлинка о жизни цветов, пчел и муравьев – своеобразная утопия. Нельзя ли и жизнь людей организовать по законам улья и муравейника? Выяснилось: нельзя.
Рожденный в 1862 году, в самое безмятежное время, Метерлинк до¬стиг пика славы в 1911 году. Он не смог из-за болезни сам получить Нобелевскую премию в 1911 году, но он никогда не обижался на болезнь, считая детство, болезнь и смерть особыми тайными вестниками все¬ленной. «Любое искусство – это опыт возвращения в детство, чтобы еще раз взглянуть на вещи словно впервые». Такой попыткой была не самая лучшая из драм «Синяя пти¬ца». Именно этот образ стал по¬пулярным в России после постанов¬ки Станиславского в 1908 году.
Для Метерлинка куда важнее был образ тающей судьбы, рока, который полностью растаял, как Са¬хар. Писатель всю жизнь полемизи¬ровал с идеей судьбы и рока, на которых зиждется мировая драматур¬гия. Судьбу он называл тенью, кото¬рую отбрасывает душа. Нам кажет¬ся, что нас ведет рок, а на самом де¬ле мы движемся за собственной тенью. «Множество наших Судеб не¬престанно стучатся к нам в двери, но мы столь нерешительно распахива¬ем их и так нерешительно, что про¬никнуть способны лишь самые ни¬чтожные». Атеист Метерлинк начи¬нал с увлечения оккультизмом. Он твердо верил в оккультную заповедь – человек сам программирует свою судьбу Слово «программирует», ко¬нечно, из современного лексикона. Метерлинк предпочитал говорить о творящем предчувствии. Искать ис¬тину и счастье надо не во внешнем мире, а в себе самом. Это умеют де¬лать женщины, дети и мужчины, ко¬гда, впадая в детство, болеют и уми¬рают. «Женщины и дети из всех су¬ществ, безусловно, ближе к Богу». Только в этом смысле «Синюю пти¬цу» можно считать драмой для детей. «Я перед миром словно ма¬ленький мальчик, которого приве¬ли фотографироваться».
Трогатель¬ная вера великого символиста в три великие тайны и в то, что их можно разгадать, побуждала его к созданию новых и новых сценических загадок, которые в России удачней всего раз¬гадывал Мейерхольд. Он ставил Ме¬терлинка над бытом под смачное улюлюканье насквозь материалисти¬ческой критики. В конечном итоге театр Комиссаржевской не выдер¬жал и взорвался. «Дети, женщины и умирающие – хранители спящих Истин», – утверждал Мейерхольд. Из скромности он ничего не сказал о художниках. В Европе вся современная цивилиза¬ция начиналась с культа Прекрасной Дамы. «Из всех существ, нам извест¬ных, только женщина более всего похожа на Бога. Возможно, она со¬здана совсем недавно, она, в отли¬чие от мужчины – новое существо. Все чувства ее мистичны».
Кроме женщин Метерлинк выше всех дру¬гих существ почитал цветы. Его цве¬ты обладают высшим разумом и вро¬жденным чувством изящного. В отличие от людей, цветы никогда не бывают безвкусны или вульгарны. «Только воображаемые замки при¬годны для жизни». Он всю жизнь, до 1949 года, прожил в замке воображения и не позволил пошлой реально¬сти проникнуть в свое пространство. «Наша личное есть не что иное, как наша Мечта, а случай это тень мечты на дороге: но почти всякий человек придает значение исключи¬тельно этой тени и воображает, что именно она ведет его». Метерлинк один из самых инте¬ресных собеседников, с которым толком никто еще не беседовал. Из тридцати пьес в России переведено не более пяти. «Возможно, что бо¬лезни, сон и смерть есть глубинно мистические, непонятные праздне¬ства тела». Нечто подобное говорил о болезни и смерти Гоголь в «Выб¬ранных местах из переписки с друзьями». Многие считают, что именно с Метерлинка начиналась драматургия абсурда. «Человек – это существо, таящее в себе целый мир алогичных иррациональных связей, и вместе с тем он марионет¬ка, судьба его предопределена».
Его называли бельгийским Шек¬спиром. Среди титулов есть дарованное королем графское знание. У этого выходца из семьи богатого фламандского нотариуса было врожденное благородство. Ненавязчи¬вый интуитивный аристократизм. Музыкально он очень созвучен Де¬бюсси, написавшему оперу по его пьесе «Пелеас и Мелисанда».
Метерлинк раньше многих по¬чувствовал, что человечество очень много знает о пространстве благо¬даря геометрии и почти ничего не знает о времени. Он предсказал, что появится наука, которая станет сво¬его рода геометрией времени. И ока¬зался нрав: появилась теория относительности Эйнштейна.
Он не боялся возможной гибели науки. «Смерть искусства – вот что действительно страшно».
Он пережил свою эстетическую эпоху годам к пятидесяти. Впере¬ди было 37 лет жизни не в своем времени, где он стал затворником, долгожителем и учителем жизни. Доверяйте своим предчувствиям, своей мечте, своим снам и грезам и вы войдете в мир Метерлинка, где все умершие живы.


Одиссей ХХ века


За что читающее человечество страстно полюбило «Улисса» Джойса? Может быть, за то, что это герой-изгой. Для мира он ирландец, представитель очень маленького народа. А для маленькой Ирландии он еще и еврей, да к тому же с особенностями в интимной жизни. Почему же так интересен этот Одиссей ХХ века, для которого единственная Итака – его родной город Дублин?
Каждый может стать Одиссеем в своем доме, на своей улице, в своем городе. Потому что все мы странники или изгнанники в этом мире.
Сто лет назад он отправился в свое литературное путешествие и с тех пор стал знаменит и популярен не менее чем Одиссей Гомера. Джойсовский Улисс не совершает никаких подвигов. Он просто живет. Но оказывается, и просто жизнь – это тоже подвиг.
Джойс был запрещен в Советском Союзе и поэтому здесь его ценили и любили гораздо больше, чем в Европе. Запретные плоды Джойса, Пруста, Набокова были намного слаще. Вот только прочитать первые главы можно было в русском переводе только в раритетных экземплярах, давно запрещенного журнала «Интернациональная литература». В самом начале 60-х я отправился в это увлекательное плавание и вместе с джойсовским Улиссом до сих пор не могу причалить.
Куда «плывет» Улисс Джойса? Да никуда. Перед нами пространство и время ужасного и прекрасного ХХ века. И он благополучно пересек это море, приплыв в век 21-й.
Читать «Улисса» может только свободный человек, которого невозможно зомбировать идеологией или религией. Он верит только себе или только в себя. Вернее, он и в этом атеист. Он и в себя не очень-то верит. Для ортодоксально-католической, патриархальной Ирландии такой роман и такой герой стал, конечно же, дерзким вызовом. Сегодня Джойс – национальная гордость Ирландии. За несколько миллионов долларов была приобретена государством испещренная поправками рукопись великого романа. Джойс неторопливо и методично зафиксировал все часы, минуты и даже сколько-либо значимые мгновения из жизни своего героя, показав тем самым, что жизнь бесценная и значима даже в мелочах и в деталях. Вернее, в мелочах и в деталях значима в первую очередь.
«Что он Гекубе, что ему Гекуба?» Что нам Ирландия и город Дублин? Однако оказалось, что каждая улочка маршрута прогулки дублинского Улисса обжита миллионами читателей всего мира.
Крохотная по сравнению с нашими просторами Ирландия оказалась духовно вполне сопоставима с необозримыми пространствами России, потому что везде человек гоним и везде ему надо отвоевывать право быть самим собой. Таким, каков он есть, а не таким, каким его хотели бы видеть.
Леопольд Блум отличается от своего литературного прототипа – Одиссея тем, что весь свой мир он несет в себе, а, проще говоря, он вообще не нуждается ни в каком внешнем мире. Но оказалось, что быть самим собой и означает покорить мир.
До Джойса время тянулось и расширялось. То же самое происходило с пространством. Улисс-Одиссей перемещается из одного пространства в другое и, хотя каждое из них замкнуто, где-то рядом находится покинутая Итака. Это в фильме корабль плывет вдаль. В поэме Гомера все происходит в одном замкнутом в себе пространстве. Дом Одиссея и Пенелопы, пещера Циклопа, остров Цирцеи, остров Навсикаи, корабль, море. Однажды Одиссей оказывается вблизи от Итаки, но внезапная буря уносит его корабль. Но не вдаль. Дали у Гомера нет. Есть сотовые ячейки других пространств.
Улисс Джойса всегда в одной ячейке. Это Дублин. Здесь классическое единство места, времени и действия. Время Джойса не тянется, не сжимается. Оно всегда одинаково неподвижно. В этом смысле у Джойса времени нет. Есть часы, минуты, обозначающие время. Завтрака или обеда. Но никакой связи между завтраком и обедом нет. Улисс Джойса путешествует, стоя на одном месте. Это путешествие из неподвижности в неподвижность, из замкнутости в замкнутость.
Море Джойса – это унитаз, на котором тужится в запоре Блум – Улисс. Запор Улисса – символ неподвижного времени и неразмыкаемого пространства.
У Пруста есть вечно длящиеся мгновения, наполненные вечно длящимся ощущением, которое не то возникает, не то исчезает до полной неразличимости. У Джойса все очень вещественно, материально. Но это материальность вещей в себе. Ни одна вещь не открывает своей тайны. Бутерброд, бритва, унитаз, трамвай, сам Блум и его друзья – все это некая мировая неподвижность. Улисс любит вещный мир вплоть до любви к бритвенном порезу и бутерброду. «Улисс» Джойса – это время фотона, где всегда ноль часов ноль минут. Это пространство нейтрино, мгновенного пронизывающего весь мир. Мой старый друг Алексей Федорович Лосев неустанно повторял, что любая вещь – это бесконечность, потому что только бесконечность может охватывать себя, иначе она не бесконечность. Вещь – это бесконечность, охваченная бесконечностью. Такова метаметафора Джойса. Бесконечность, всегда объятая взором и охваченная щупальцами рецепторов. Порез на щеке, как шрам посвящения в вечность. Вечность как порез на щеке.


Провокатор вечности


Пруст так и остался величай¬шей загадкой XX века. К не¬му пытались подобраться и с отмычками Фрейда, и с многотон¬ными томами всевозможных фило¬софов – от Бергсона и Хайдеггера до Дерриды и Мамардашвили. Все без¬успешно. Еще труднее понять магнетизм этой прозы, которая пове¬ствует, не повествуя, рассказывает, не рассказывая, все описывает, ни¬чего не описывая, и размышляет, не размышляя.
Никто не знает, почему поколе¬ние за поколением открывают для себя прозу Пруста и не могут от нее оторваться. Пруст обивал стены своей комнаты пробкой, чтобы ему не мешали посторонние звуки. В комнате всегда царил полумрак. Писателю было либо холодно так, что зуб на зуб не попадал, либо его мучил нестерпимый жар, исходя¬щий от горящего камина. В этой двойственности вся его жизнь. Он любит, не любя, страдает, не стра¬дая, размышляет, как бы не думая. От его прозы исходит оглушитель¬ная, одуряющая тишина. Только литературоведы способны уловить островки сюжетов в синтаксиче¬ских водоворотах Пруста. Его чи¬таешь, тотчас же забывая прочитан¬ное, но затем, в следующих томах, вдруг тот же водоворот вынесет вас к началу. И тогда чтение Пруста это уже не забвение, а воспоминание.
Где-то в отражениях салонных зеркал затерялось имя Альбертина. Не человек, не образ, а именно имя, которое обрастает какими-то под¬робностями для того, чтобы в какой-то момент снова рассыпаться на тысячи зеркальных осколков.
Пруст-импрессионист, и этим много сказано. Импрессионистов интересовали только дополнитель¬ные цвета. Не синий и красный, а то, что возникает от соприкоснове¬ния синего с красным. То же самое можно сказать о чувствах. У Пруста их нет, как нет в привычном смыс¬ле этого слова цвета на полотнах Моне. Два чувства соприкасаются, и что-то третье на миг возникает, чтобы тотчас же исчезнуть, как ми¬раж в фонтане.
Чтобы заполнить плотью био¬графию Пруста, Андре Моруа вспо¬минает и дело Дрейфуса, и влюб¬ленность Пруста в одного маркиза, коему он придал черты Альбертины (или, наоборот, черты Альбертины придал маркизу). Говорится и о болезни писателя сенной лихо¬радкой, астме, аллергии на запахи. Но странно, что все эти детали ка¬жутся лишь продолжением прозы Пруста. Даже не продолжением, а пересказом ее.
Возможно, что в мире сущест¬вуют подвижники, которые прочли многотомную эпопею Пруста от корки до корки. Мне это никогда не удавалось. Впрочем, переплыл же однажды Ален Бомбар океан в резиновой лодке. Правда, при вто¬рой попытке погиб. Лодка осталась, а Бомбар исчез. Подобным же об¬разом исчезает читатель, растворя¬ясь в океане Пруста.
Он был настолько чувствителен, что уже ничего не чувствовал и пе¬редал нам это полуобморочное ощу¬щение жизни, когда все провалива¬ется в бездонную тишину или растворяется в потоке воспоминаний о том, что было и не было. У Пру¬ста мечта неотличима от воспоми¬нания. Невозможно понять было, есть или будет, или никогда не бы¬ло и не будет то, о чем он рассказы¬вает, вернее, грезит.
Считается, что Пруста очень трудно перевести. Я читал его в двух совершенно непохожих переводах, и это все равно был Пруст. Кто-то ищет тайну Пруста в его библейских корнях, мама Пруста была еврей¬кой, а ее он любил больше всех на свете. Ее и бабушку. Однако Библия кратка. Там в каждой фразе тысяче¬летия. Для Пруста же один миг, как тысяча лет Он не верил в загробную жизнь, говоря, что вместе с мозгом умирает душа. Не от этого ли стра¬стная жажда растянуть до бесконеч¬ности каждый миг такой мимолет¬ной и хрупкой жизни.
Пруст всю жизнь умирал, по¬тому в его прозе такое острое ощу¬щение мига жизни. Не каждого ми¬га, а одного-единственного, кото¬рый он растянул на тысячи страниц своей нежной прозы.
У Пруста нет биографии, жизнь слишком груба для него. Он в ней никогда не жил. Зато живет в своей прозе.


Метаметафора Марселя Пруста


Одно из важнейших свойств метаметафоры лучше всего выражено в письме Альберта Эйнштейна к сыну. Узнав о смерти своего друга юности, Марка Соловина, он сообщает, что эта новость его нисколько не огорчила. Эйнштейн просит не упрекать его в бессердечии. Просто он ясно помнит молодость, совместные споры, из которых рождалась теория относительности. Тот факт, что все это в прошлом, для Эйнштейна несущественен. Поскольку «мы-то, физики знаем», что прошлое, будущее, настоящее – «всего лишь человеческая иллюзия». С точки зрения физики весь объем четырехмерного пространства-времени (раум-тайм) присутствует везде и всегда, а любое явление вытягивается в линию мировых событий (лимис). На ней Эйнштейн и Соловин и сегодня спорят о грядущей для них и уже почти приемлемой для нас теории относительности.
Пруст вслед за Эйнштейном и Минковским мог бы воскликнуть: «Отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией». Его сюжетная линия – это лимис в тайм-рауме. Судьба Свана – вечно длящееся мгновение, а иллюзия движения – это струя фонтана, движущаяся неподвижность. Никто не в силах запомнить, что там у Свана с герцогиней, и в какой последовательности развиваются события. Да это и не надо помнить. В многотомной эпопее «В поисках утраченного времени» меняются только названия: «В сторону Свана», «В сторону Германтов», «Под сенью девушек в цвету». Метаметафора фонтана – ключ ко всему. Все происходящее происходит и не происходит, движется и не движется.
Если кому-то посчастливилось прочитать эпопею Пруста от начала и до конца, он ничем не будет отличаться от того, кто прочел выборочно, по нескольку страниц из каждого тома. Главы книги и даже абзацы и предложения как бы поедают друг друга. Словно, читая, каким-то ластиком стираешь прочитанное. Но в этом-то все и дело. Важна та пустота, которая была заполнена Сваном. Сван – ничто. Как масса материи во вселенной в среднем равна нулю (читай Эйнштейна и Пруста).
Сван еврей в том смысле, в каком Цинциннат Набокова в «Приглашении на казнь» нематериален. Сван состоит из запахов, которые он обоняет и которые тотчас же улетучиваются. Из бликов и оптических миражей, которые он творит своим зрением из обрывочных импульсов, которые только условно можно назвать желаниями. Ведь желания улетучиваются и возникают из ничего в ничто. Сван виртуален, как квантовая волна-частица. Он может на секунду сфокусироваться в частицу, но тогда он волна. Он может расфокусироваться в волну, но тогда он частица. Сван еврей на балу у герцогини Германтской – это все мы на празднике жизни.
Если кто-то попытается понять, что там происходит, на этом балу, то мне его искренне жаль. Бала как такового нет. Он полностью растворен в каких-то впечатлениях Свана, но в каких? Ведь сам Сван не может сосредоточиться ни на одном впечатлении. Они мгновенно испаряются, как капли дождя, не долетевшие до земли, в лучах солнца. Пруст первый сказал эту правду о человеке. Мы полностью забываем свою жизнь, находясь в здравом уме и твердой памяти. Остается только некое поле жизни и ощущение этой пустоты как полноты бытия. Если бы существовали невидимые прозрачные краски и незримый прозрачный холст, то на этом холсте этими красками писал бы Пруст. Следы дождя на прозрачном стекле, испаряющиеся в лучах света, – это роза Пруста.
Наша жизнь – объем пустоты. Но именно этой пустотой мы и дорожим. Все, о чем мы вспоминаем, утрачено, но именно утраченное нам дорого. Сван пытается вспомнить себя, и только в финале становится понятно, что того, кто вспоминает, не существует. Кто-то чувствует что-то, и это нечто-ничто именуется Сваном. Метаметафора существует в мире принципа неопределенности Вернера Гейзенберга. Известно что – но не известно где. Известно где – неизвестно что.
Сван хочет жениться на герцогине. Но Сван гомосексуален, поэтому слово «хочет» по отношению к герцогине почти бессмысленно. Сван думает, что он хочет. Но сама эта мысль растворена в лавине множества впечатлений, и ни одно из них не позволяет Свану сосредоточиться на самом желании. В то же время его природное влечение к лицам своего пола носит такой же ирреальный оттенок. Может быть, Сван любит цветы, вернее, ароматы цветов. Эпопея Пруста – это флакон духов без духов. Духи давно испарились. Но если открыть стеклянную пробочку, все заполнит ароматная пустота. Многие путают биографию Пруста и жизнь Свана. Пруст то сказочно богател, то не менее сказочно разорялся. Он купил себе виртуальный титул маркиза за гигантские деньги. Чудил как мог. Обил свою квартиру звуконепроницаемой пробкой. Приглашал домой дорогущие квартеты, устраивал концерт самому себе. И в то же время вовсе не чуждался славы. Добивался и добился популярности. Это вам не Кафка с одним изданием своей книги, да и то за собственный счет.
Если бы Обломов писал роман, он был бы Гончаровым. Если бы Сван писал роман, это был бы Пруст. Но вся прелесть Обломова в том, что он не пишет романа. А вся прелесть Свана в том, что не пишет, а вспоминает и, вспоминая, тотчас забывает воспоминание.
Кто-нибудь когда-нибудь видел лимис (линию мировых событий) на световом конусе мировых событий? Никто никогда нигде. Только чертеж в учебнике или в трудах Минковского и Эйнштейна. Лимис – чертеж судьбы на кальке вечности. Чертеж, начертанный симпатическими чернилами, исчезающими в процессе


Защита Набокова


Шахматный гений Лужин влетает в шахматную доску, но доска – это разбитая плоскость оконного стекла, а шахматные клетки – дома. Лужин выбросился из окна. Вся жизнь была для него великой шахматной партитурой. В поступках людей он видел замысловатые шахматные ходы. Была в его жизни черная королева, были бездарные пешки и невыносимые, безграмотные ходы – пошлые поступки людей.
Для окружающих Лужин неподвижен, но его мозг работает непрерывно. Шахматные партии немыслимой красоты проигрываются мгновенно и тотчас отбрасываются, как ненужные варианты, ради новых шахматных комбинаций.
Как трудно понять этого человека не посвященному в таинства шахматных лабиринтов. Шкала оценок людей чудовищно примитивна по сравнению с правилами великой черно-белой игры, хотя в жизни действуют правила черно-белых: добро – зло, вера – неверие, материализм – идеализм, жизнь – смерть, бедность – богатство, любовь – ненависть, – одним словом, и тут все то же разделение на черных и белых, белых и красных... Лужин отказывается от дальнейшей игры. Жизнь стала для него слишком примитивна.
Сыграны все возможные партии – и он летит сквозь плоскость доски в синеву бездарного города, дабы изведать неведомое за гранью черно-белого, жизни и смерти.
Все великое творится не во внешнем мире, а в душе человека. В той великой игре никто не может участвовать. Некому лезть с бездарными советами. Здесь гений защищен – это защита Лужина. Я читал этот роман с постоянным ощущением чего-то знакомого. В шахматной королеве угадывалась Анна Каренина, а в Лужине – Илья Ильич Обломов, великий человек, не желавший участвовать в пошлой игре людей, такой же неподвижный и притягательный.
Два немецких студента, суетящихся вокруг Лужина, чем-то напоминают Штольца. Но они в отличие от пунктуального рыцаря капитала, по крайней мере в состоянии напиться в лежку. Набоков любил жизнь только в самых высших ее проявлениях. Его интересовало только гениальное. Роман о гении исповедален. Набоков посмеялся бы над этим словом. Призрак католического колледжа иезуитов маячил над всей его жизнью. Он ненавидел партии, омертвевшие в шахматных учебниках, и системы, разросшиеся до философских гроссбухов. Как Лужин, он отвергал все партии и системы, оставался наедине с собой в добровольном затворничестве.
Впрочем, изгнание было недобровольным. Сын крупного лидера партии конституционных демократов после Октябрьской революции был, конечно же, обречен на вечную эмиграцию. Но узенькая тропинка в сторону русской границы возникает в финале романа «Подвиг», и герой идет по ней на верную гибель – еще один вариант несыгранной партии Набокова.
А перед глазами так и маячит образ сытого господина, потирающего ручки всезнающего критика, говорящего «тэк-с», наподобие медицинского светила, припадающего к груди: «Только вот в чем беда: это мир его, — его и больше ничей! Невозможно туда, в это пугающе волшебное царство, полностью проникнуть...» (Г. Адамович).
Слава Богу, что невозможно. А то ведь проникли бы и все объяснили; но не проникли, не объяснили и... люто возненавидели.
«Это проза холодная и опустошенная, но, по-своему, привлекательная. О жизни в ней и воспоминания нет, слабого следа от нее здесь не осталось» (Репьев). Интересно, что же тогда считать жизнью – обеды и скандалы, политические собрания? Как одинок был Набоков в литературной русской эмигрантской среде! Судя по некоторым откликам на первые публикации его прозы, у нас это одиночество было бы еще большим.
Временами, правда, на критику нисходило смутное просветление, и нехотя она признавала: «В судьбе душевно и духовно беззащитного урода и морального недоноска Лужина есть что-то подлинно и патетически человеческое» (Струве). И на том спасибо.
«Подите прочь! Какое дело поэту мирному до вас» — вот единственное, что мог бы ответить Набоков (чуть не написал – Лужин). Но ответ Набокова был другим – он ловил и коллекционировал бабочек, читал лекции по орнитологии, позднее – по русской литературе. Среди студентов находились два-три почитателя, остальные просто учились. В романе «Пнин» эта мука непонимания физически ощутима.
Русский профессор Пнин в самом прямом смысле слова задыхается от одиночества и своей ненужности в глухой американской глубинке. Сердце, остановившееся где-то в горле, — это постоянное ощущение героев Набокова. Набоков боится жизни? Он весь пронизан жизнью до нейтринных глубин. Один из его героев роняет пенсне в тазик с мыльной водой, и вот мир предстает перед ним без стекол, в размытости, без расстояний, как на полотнах Клода Моне. Но ведь это импрессионизм не из монографии или картинной галереи – это глаза так видят, если убрать искусственные холодные стекла, отделяющие от мира. Так и Лужин стекло оконное продавил – вышел в неведомое пространство смерти, а туда со времен Ивана Ильича редко кто заглядывал.
Шахматная доска состоит из черных и белых клеток, а мозгу даны два полушария: правое и левое. Одно для интуиции, другое для логики. Говоря о Набокове, нельзя играть только на одноцветных. Логика время от времени будет уступать интуиции, проза потеснится ради поэзии.
Набоков не любил душную метафизику. Он любил бабочек. А бабочка – символ человеческой души, вызревающей в коконе тела. Об этом Набоков читал у Гермеса Трисмегиста. Бабочка Набокова расправляет крылья во всех романах, но обыденным разумом ее не схватишь, только пыльца на пальцах останется. Лужин с его неуклюжим телом – что-то от Ильи Обломова и Пьера Безухова. В этом громоздком, неуклюжем пространстве, непременно вспорхнет или по тропинке к России, или вниз головой в окно, или в мчащемся поперек движения авто, или просто уйдет прямо с плахи, не обращая внимания на палача, в финале «Приглашения на казнь».
Причудливые приборы и механические устройства начала века действуют в романах Набокова: какой-то клепсидрофон, водяные часы и даже бесшумный водяной лифт. В этом лифте одна героиня уплывает прямо в небеса, скрывшись от взора Лужина. Устройство этих полуфантастических водяных машин чем-то напоминает строение его романов и небесную анатомию прозрачных бабочек. Все пульсирует, дышит, играет, издает едва уловимый капельный звон и бесшумно уплывает в недостижимую высоту. Читать Набокова – все равно что лететь с открытыми глазами. Все время меняется перспектива.
Предметы то разрастаются по мере приближения, заслоняя весь горизонт, то, как в опрокинутом изображении, уменьшаются до размеров точки. Контуры мира то размыты, как китайская тушь, то резки до слез, как в наведенном бинокле. Камера-обскура – любимый образ. Пространство, втянутое в себя и проецируемое во внешний мир по законам элизиума, вернее, иллюзиона. Здесь нет леонардовской незаселенной перспективы, пустого объема. Пространство интимно, человек присутствует в каждой точке.
Так что же, перед нами еще один вариант изысканной перспективы? Некое пространство, комфортное для души, томящейся в четырехстенном заточении современного жилища? Да, конечно, это выход из сдавленной перспективы тюрьмы, казармы, палаты и коммуналки. Двадцатый век подарил человеку полет даже за пределами земной атмосферы. Но это для избранных, чаще всего для военных. Сами мечтатели, создатели самолетов и ракет, сплошь и рядом видели небо сквозь дырчатые щели сарая или через решетку камеры, или томились в засекреченных бункерах.
Лужин – изобретатель, гений, но от его игры не поживиться военным. Как Илья Обломов, он не участвует в играх Штольцев. Конечно, Лужин уже в XX веке, он и незащищенней, и, если хотите, жестче. Это анти-Циолковский, анти-Федоров. В нем нет пафоса социальных преобразований, нет зуда изобретательства, он не стремится облагодетельствовать человечество, потому что чувствует всей обнаженной кожей, «какое... у вас тысячелетье на дворе». Раньше мы безоговорочно осудили бы такого гения. А сегодня? Представим себе, что Оппенгеймер в Америке, Гейзенберг в Германии, Курчатов у нас не стали бы работать над проектом атомной бомбы, заняв позицию Лужина. Кстати, негласно такой договор между некоторыми учеными был. Только вот выполнить его не удалось.
Шахматная игра Лужина — это вариант небесной «игры в бисер». Некая пифагорийская замкнутость в гармонию космических сфер, древняя защита от сатаны. Если вспомнить, что защита Лужина в основном разыгрывается в Германии на пороге фашизма, то мы почувствуем в шахматисте гениальное антифаустовское начало. Фауст поставил действие впереди мысли. В конце поэмы слепой мыслитель уже не думает, он только действует – роет бесчисленные каналы. Лужина этим не соблазнишь. Защита Лужина – гимн свободной одинокой незащищенной мысли.
На исходе XX века мы признали высшую ценность далеких звезд, хотя они никого не греют. Может быть, признаем, наконец, ценность мысли, мысли как таковой, от которой не течет ток по проводам, не поднимаются ввысь ракеты с грузом, способным спалить планету. Она красива — и только! Однако вспомним Достоевского — «красота спасет мир».
«Знать, что на свете есть вещи, сокрытые от человека, но которые скрывают в себе высшую мудрость и высшую красоту — вот что такое верить в Бога», — так сказал Альберт Эйнштейн, назвавший красоту важнейшим критерием истинности научной теории. Есть что-то общее в этой «религии» интеллектов начала века от Эйнштейна до Набокова. Кстати, образ жизни и характер Эйнштейна чем-то близок герою Набокова. Полное равнодушие к тому, что именуют бытом, и абсолютная поглощенность мыслью.
«Я настолько слился с законами космоса, что собственная смерть не представляется мне значительной», — поставьте вместо слова «космос» слово «шахматы» (тоже космическая игра) и ... нет-нет, конечно же, большая разница. И все-таки, читая «Защиту Лужина», ощущаешь ясно, что было в утилитарно-тоталитарной Европе пространство, принадлежащее человеку, и только ему. Во внешнем мире все перегорожено, разграничено, как клетки шахматной доски, поделено на черных и белых. Есть правила игры, и все играют бездарно. Лужин находит единственно верный ход, всегда неожиданный, не занесенный в учебники, не включенный в реестры. Это его свобода, его защита – защита Лужина.
Это как ходьба по канату между враждующими. Только бы остаться самим собой, паря над черной и белой бездной.
Можно понять органическое отвращение к политике, свойственное в равной мере Набокову и почти всем его главным героям. Он сын политика, изгнанника, ставшего жертвой политического убийства. Ему дань памяти в «Других берегах» — название оглядкой на книгу Герцена «С другого берега». Герцен написал эту книгу в споре с критиками мемуарной эпопеи «Былое и думы». Герцена упрекали, что он ругает буржуазную Европу и в то же время пользуется всеми благами парламентской демократии, находя в той же Европе защиту от Николая I. Герцен ответил, что прекрасно понимает разницу между отсутствием свободы в Европе. В Европе могут обезглавить за высказанную идею, а России обезглавить раньше, чем ты откроешь рот.
Набоков, как Герцен, конечно же, до конца дней чувствовал свое изгнанничество. Русская боль не покидала его, хотя он и смеялся над ней и как-то по-детски наивно стремился стать американским писателем в полудетективном жанре «Лолиты», но о «Лолите» позднее. «Другие берега» — исповедь, биография и полемика с Герценом. Мы привыкли считать, что революционные демократы правы всегда и во всем. Герцен – политик, его исповедь «С другого берега» — книга политическая. Набоков – антиполитик, он органически не приемлет все социальное, политическое, но книга оказалась острой и политической. В чем же полемика Набокова с Герценом?
Набоков тоскует по родине, но родина для него – другой берег. Другой берег и места его изгнанничества – Европа и Америка. Для человека внутренне свободного все берега другие. Великие изгнанники, великие странники на земле – Одиссей, Чайльд-Гарольд, Печорин. Счастлив Одиссей – у него есть Итака. Счастлив Набоков – все-таки у него есть Россия. Она осталась в нем навсегда.
Автор «Синей птицы» Морис Метерлинк в конце жизни увлекся пчелами и написал о них книгу. Пчелиный улей представлялся ему идеальным государством по сравнению с пошлым и неупорядоченным миром людей. Датский писатель Ханс Шерфиг написал книгу «Пруд». Описание жизни обитателей пруда чем-то напоминает рай. Набоков увлекся бабочками. В их уязвимой хрупкой сиюминутной красоте что-то от незащищенности человеческой жизни в нашем сверхжестком столетии. Легенда об антигуманизме Набоков сама по себе весьма интересна, и корни ее глубоко в нашем историческом неприятии искусства как такового.
Вспомним неистовую борьбу с «искусством для искусства» в XIX веке. Пора опомниться и признать, что боролись-то в конечном итоге с Тютчевым и Фетом, а в начале XX века освистывали Брюсова, гнали со сцены блока. Упреки все те же: оторванность от жизни, «равнодушие» к социальным проблемам. Но ничему не учит история, и вот уже Набоков, один из лучших прозаиков столетия, зачислен в антигуманисты. Неужели же недостаточно нам мифа о «злом гении», «больном гении» — Достоевском?
Сегодня смешно вспоминать, что я впервые услышал о «Лолите» как о порнографическом романе какого-то маньяка Набокова. Когда же прочел роман, то вспомнил замечательные слова апостола Павла: «для грязного все нечисто».
У Адама, гласит легенда, была первая жена Лилит; но слишком земным оказался для нее Адам, и небесную жену заменила земная Ева. «Как живется вам с подобием, вам, познавшему Лилит?» (М. Цветаева).
Ребенок в мировом искусстве — символ души человека. Небесная душа Лолита и ее земной растлитель Гумберт.
У этого сюжета большая предыстория в русской литературе. Свидригайлов в своем кошмаре видит девочку с лицом проститутки. Настасья Филипповна в детстве удочерена растлителем Топким. Без Достоевского читать Набокова бесполезно. Но надо еще помнить платоновское учение о божественном Эросе, уносящем в небеса человеческую душу, и, конечно же, античный роман Лонга «Дафнис и Хлоя». Счастливые дети в пастушеской Аркадии — символе рая — Дафнис и Хлоя в пещере. Азбука любви, которая открывается им в природе.
Гумберт был когда-то таким Дафнисом, и была Хлоя, и первая детская любовь, и азрослые соглядатаи, гнусно хихикающие, потирающие руки. Испуг. Ад. Изгнание из рая в жуткий мир взрослых, который навсегда останется для Гумберта ненавистным. Здесь и невинность становится пороком, а божественный платоновский эрос превращается в тяжкое преступление. Гумберт может любить только Лолиту, только Хлою, отнятую у него взрослыми, и он ищет ее в реальности, слишком далекой от мира детской мечты.
В финале романа Лолита становится обычной, самой обычной женщиной, убегающей от Гумберта с узколобым сержантом. Этот роман-притча, тонко замаскированный под детектив с убийственными погонями, не претендует даже на тень реальности.
Достоевский называл себя реалистом в высшем смысле этого слова — в высшем!
Реальность, с которой имеет дело Набоков, только высшая. Гумберт — грешник, изгнанный из чувствительного античного рая в мир ограниченных торгашей и похотливых чудовищ, — реален не более чем библейский Адам, а бойскаутская Лолита, вечно жующая резинку, только земная наместница небесной Лилит.
«Лолита» — роман-буффонада, где в финале возникает блоковский балаганчик: Пьеро падает, истекая клюквенным соком. Гумберт целится в режиссера, отнявшего у него Лолиту, и при этом шепчет шутовской приговор в стиле детской считалочки. Режиссер, изрешеченный пулями, театрально падает, пускает розовые пузыри, восклицает «ах!» и умирает картинно, как на подмостках сцены. Эта битва Гумберта с ненавистной земной реальностью, с режиссером, задумавшим всю эту бездарную постановку, — вечный поединок поэзии с прозой жизни.
Гумберт в чем-то близок Свидригайлову. За ним так же маячит тень убитой жены, и так же он виновен во всех грехах, кроме пошлости. Это и тянет к нему Раскольникова. Пошлости в Свидригайлове нет. Нет ее и в Гумберте. Воспитанный в ханжеских нравах Набоков ненавидит слово «мораль» и решительно отвергает религию. Он, как и Гумберт, аморалист и безбожник; для Америки — высшее воплощение зла. Гумберт, как и Свидригайлов, — всего лишь вызов пошлости и ханжеству. Таким же вызовом был байроновский Дон Жуан, и даже Фауст Гёте (о ужас!) соблазнил-таки Маргариту. Совсем как в жизни. Вот именно, «совсем как» — вот тончайшая грань, отделяющая феерический вымысел от реальности.
Гумберт думал, что он лишь раб своего порока. Стоит Лолите повзрослеть, и она перестанет существовать для него, как не существуют все женщины. Но случилось непредвиденное: Гумберт полюбил Лолиту настоящей любовью и даже не заметил, что она стала взрослой. Любовь победила голую чувственность. Эта утонченная философская притча, стилизованная под ультрасовременный секс-боевик, на самом деле останется в истории культуры как еще одно апокрифическое сказание о любви, продолжившее традицию античного романа в XX веке. Кстати, «Дафнис и Хлоя» тоже был боевиком в античном мире. Этот роман взахлеб читали и рыбаки, и ремесленники, и воины, и философы неоплатонической школы. Такова особенность подлинного искусства. Подходи и бери, что можешь.
Однажды «Лолита» была запрещена в одном из американских штатов, а заодно с ней запрещена пьеса Шекспира «Ромео и Джульетта» из-за «безнравственной» любви в юном возрасте. Снова и снова возникает пушкинское «подите прочь! Какое дело...». Язык искусства всегда загадочен, иероглифичен. Он не подчиняется житейской грамматике и далек от мелочной суеты.
Роман «Дар» все о том же — о праве писателя быть самим собой. «Никому отчета не давать. Себе лишь одному». «Дар», конечно, чисто русский роман, проблема «об отношении искусства к действительности» чисто русская, прямо, из знаменитой диссертации Чернышевского. Любая попытка любого политического деятеля вмешиваться в научные и эстетические споры с категорическими суждениями неизменно ставит его в уязвимое положение. Так было и с Чернышевским. «Лобачевского знала вся Казань, — писал он из Сибири сыновьям, — вся Казань единодушно говорила, что он круглый дурак... Что такое «кривизна луча», или «кривизна пространства»? Что такое геометрия без аксиомы «параллельных линий»? Можно ли писать по-русски без глаголов? Можно — для шутки. Шелест, робкое дыханье, трели соловья. Автор ее некто Фет, бывший в свое время известным поэтом. Идиот каких мало».
Легко было бы спорить с Набоковым, будь это всего лишь художественный вымысел, а не подлинная цитата из Чернышевского, приведенная в «Даре». Лобачевский дурак, Фет идиот. Все это написано, конечно, в запале, в стиле той эпохи, в сибирской ссылке. Предвидел ли Чернышевский, что именно такой стиль критики станет преобладающим в России и в гонениях на генетику, и в ругательствах в адрес Зощенко и Ахматовой?
Тонкости, тонкости не хватает нам в суждениях о культуре. Религия, наука, искусство не терпят суеты.
Даже гениальный Лев Толстой поспешил с приговором Маларме, Бодлеру, Верлену. Даже великий учитель Набокова Бунин назвал «злостным хулиганством» поэзию Велимира Хлебникова. Даже сам Набоков не избежал консервативных суждений о поэзии XX века. Так что не над Чернышевским, а над собой мы смеемся, читая «Дар».
«Когда однажды в 55-м году, расписавшись о Пушкине, он захотел дать пример «бессмысленного сочетания слов», то привел мимоходом тут же выдуманное «синий звук» — на свою голову напророчив пробивший через полвека блоковский «звонко-синий час». В эту синеву зовет за собой Набоков: «Там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка». Это финал «Дара».
Очень люблю рассказ Набокова «Облако, озеро, башня». Русский эмигрант в Германии выиграл загородную прогулку. Вот он в вагоне третьего класса открыл томик Тютчева, но не тут-то было. «Его попросили отложить книжку и присоединиться ко всей группе». Как это узнаваемо. Рассказ написан в Германии 1937 года, но нечто похожее могло быть в то время у нас в России. «Всем были розданы нотные листки со стихами от общества:
Распростясь с пустой тревогой,
Палку толстую возьми
И шагай большой дорогой
Вместе с добрыми людьми».
«Это надо было петь хором», — с горечью замечает автор. Финал прогулки весьма примечателен — фантасмагория в стиле немецких экспрессионистов и, увы, жестокая реальность немецкой «вороньей слободки»: «Как только сели в вагон, и поезд двинулся, его начали избивать, — били долго и довольно изощрённо. Придумали, между прочим, буравить ему штопором ладонь, потом ступню. Почтовый чиновник, побывавший в России, соорудил из палки и ремня кнут, которым стал действовать, как черт, ловко. Молодчина. Остальные полагались на свои железные каблуки, а женщины пробавлялись щипками да пощечинами. Было превесело».
Идиотский поезд с орущим хором, конечно же, — наша цивилизация, обезумевшая к середине века до полного остервенения, а трясущийся русский эмигрант с томиком Тютчева, конечно, — Набоков. Он не хотел подпевать безумному хору: «По холмам страны родимой / Вместе с добрыми людьми, / Без тревоги нелюдимой. / Без сомнений, черт возьми!»
Интересно, придумал Набоков эту песню или это подлинный образчик бодрящей лирики 30-х годов?
Тоталитаризм во всех проявлениях Набоков распознал, возможно, раньше всех. Читая «Приглашение на казнь», я очень ясно ощутил, что сталинизм, гитлеризм, маоизм, полпотовщину нельзя понять в рамках чистой социологии и политики. Чудовищные зверства, фанатическое подавление всякой свободы, погром культуры, уничтожение целых народов — все это было в мире людей, а значит, не в пустоте возникало, а в своеобразной духовной ауре. Дух тоталитаризма, его религию, его иррациональную подоснову Набоков распознал глубже всех. Никакая социальная сатира, никакие романы, созданные в 60-х годах и напечатанные сейчас на волне обновления, никакие документальные свидетельства об «архипелаге ГУЛАГ» не дают такого полного понимания «религии несвободы», как «Приглашение на казнь».
Но, даже ничего не зная об истории XX века, я выбрал бы этот роман Набокова — библию духовной свободы. Здесь феерическая фантазия обрела искомые грани магического кристалла, о котором так много писал Набоков. Он любил этот миг, когда разрозненные хаотические ходы обретали черты завершенной шахматной партии. Так возник образ человека с экзотическим именем Цинциннат. Цинциннат — «агностик», он нематериален, за это приговорен к смерти, сидит в тюрьме. Но странная эта тюрьма: вроде бы есть она, и в то же время ее нет. Беда Цинцинната в том, что он видит всю эту бутафорию. «Вы обратите внимание, когда выйдете, — сказал Цинциннат, — на часы в коридоре. Это пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает старую стрелку и малюет новую — вот так и живешь по крашеному времени, а звон производит часовой, почему он так и зовется».
Весь бутафорский мир тоталитаризма именно таков. Если бы люди вдруг перестали верить в крашеное время: лозунги, плакаты, портреты вождя, — он исчез бы как наваждение.
Хотя, конечно, «Приглашение на казнь» — это не политическая сатира, а философский роман. «Весь мир тюрьма», — говорит Гамлет. Это древний образ земного мира, данный еще Платоном. Человечество на земле как бы в темном подземелье, куда пробиваются лишь отдельные лучи вселенской реальности. Только силуэты теней на стенах пещеры дают представление о подлинном мире света.
У Набокова это перерастает в световую феерию, чем-то напоминающую магический театр зеркал Гессе. «Вот я помню: когда была ребенком, в моде были... такие штуки, — назывались «нетки», — и к ним полагалось, значит, особое зеркальце, мало что кривое, — абсолютно искаженное, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах, но его кривизна была непроста, а как раз так пригнана.. Или скорее к этой кривизне были так подобраны...»
Вспомним кривизну луча у Лобачевского, над которой посмеивался Чернышевский. Кривизна луча была предсказана Эйнштейном на основе теории относительности. Ныне мы знаем, что живем в искривленном пространстве и наш «прямой» мир — лишь иллюзия, тень той мировой кривизны, открытой солнечному лучу.
«Ах, я помню, как было весело и немного жутко брать в руку вот такую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, как твоя рука совершенно разлагается, но зато бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную...»
Вот она — проза Набокова, созданная из таких причудливых «неток», из фантасмагорических видений людей XX века, и вдруг, как видение Эйнштейна, картина «ясная, ясная», прорыв к свету, почти физическое ощущение истины, красоты.
Набоков постарался бы избежать этих умозаключений. Он чуждался конечных выводов и в этом был прав как художник, еще более как философ. В мире бесконечных метафизических и социальных директив, в частности враждующих идеологий, дули ищет многозначности, тоскует по бахтинской полифонии, жаждет многоголосия.
Когда все зачитывались романом Гарсия Маркеса «Осень патриарха» (как здорово выведен там диктатор), я всегда тосковал по Набокову. Директор тюрьмы и сторож в одном лице, приставленный к Цинциннату, как он тонок и артистичен, словно в одном лице соединил всех актерствующих диктаторов.
«Какого актера теряет мир!» — воскликнул, умирая, Нерон. Гитлер тренировался перед зеркалом, чуть ли не по системе Станиславского вживался в образ. А сколько ликов было у Сталина: красавец генералиссимус, сияющий погонами, ветеран партии в простеньком френче без знаков отличия, добрый дедушка, улыбающийся в усы, дарящий детям сладкие подарки... Мао Цзэдун называл себя монахом, бредущим под соломенным зонтиком. Император Бокасса рядился под Наполеона.
И опять же образ директора-сторожа не только гротескный портрет диктатора, а в каком-то высшем смысле это облик некоего космического идола, хозяина мироздания — образ, созданный рабским сознанием человека. Встряхни головой — исчезнет.
По закону карнавала у директора-сторожа две противоположные маски. Либеральный дореволюционный адвокат, хихикающий, потирающий руки, в одеянии, напоминающем фрак, и на ходу меняющий облик сторож Родион с бутафорской наклеенной бородой.
Два облика — западник и славянофил — нужны, дабы обработать Цинцинната, заставить его принять казнь как справедливейшее деяние. Весь город трудится над главным ритуалом: осужденный должен полюбить палача. К сожалению, все это было в нашей реальной истории. Были фантастические процессы, где жертвы требовали себе самого сурового приговора, а перед расстрелом успевали выкрикнуть здравицу в честь главного палача. Мы знаем, что ради этих совершенно абсурдных кровавых театрологий велась методическая обработка людей в лагерях, в тюрьмах. Как правило, для этого подбирался сосед по камере. И в «Приглашении на казнь» у Цинцинната появился такой сосед. Сначала — пародия на «Графа Монте-Кристо»: Цинциннат слышит стуки к нему в камеру, изнуряющие надеждой на избавление. И вот в пролом вваливаются некий хихикающий месье Пьер и Родриг Иванович — директор тюрьмы. У м-сье Пьера в соседней камере какой-то футляр вроде бы от виолончели, позднее оказалось, что там топор, а сам м-сье Пьер — палач. И вот палач произносит речь, достойную всех величайших палачей, опять же до навязчивости похожую по интонации на речи Берии, хотя вряд ли Набоков когда-либо читал речи Берии.
«Докладчик отпил из стакана и осторожно отставил его. «Не стану говорить о том, — продолжал он, взмахнув ресницами, — как драгоценна для успеха общего дела атмосфера теплой товарищеской близости, которая постепенно с помощью терпения и ласки создается между приговоренным и исполнителем приговора».
Далее следует чудовищная кровавая словесная вакханалия, вобравшая в себя всю безудержную садистскую слащавость, свойственную всем диктаторским обществам:
«Иногда, в тихом молчании, мы сидели рядом, почти обнявшись, сумерничая, каждый думая свою думу, оба сливались как реки, лишь только мы открывали уста. Я делился с ним сердечным опытом, учил искусству шахматной игры, веселил современным анекдотом. Так протекали дни. Результат налицо. Мы полюбили друг друга, и строение души Цинцинната так же известно мне, как строение его шеи».
Финал романа — казнь. Но агностик Цинциннат нарушает ритуал. Он уходит. Просто уходит, лишая горожан приятного зрелища. Хотя никто не может сказать, что значит этот уход. Была ли это гибель на плахе, ставшая для Цинцинната уходом, или казнь не состоялась из-за того, что Цинциннат разгадал обман и вышел из тоталитарного миража.
Я очень хорошо помню лето в Коктебеле 1977 года. По «голосам» пришла весть о смерти Набокова. Странное ощущение. Ведь Набоков был для нас чем-то нереальным. Романы его — бледные ксероксы — воспринимались как дивные миражи, игры в «нетки». В реальность самого Набокова, писателя из плоти и крови, верилось с трудом. Казалось, что он жил где-то давно, в каких-то годах, и вот, оказывается, все же он наш современник. Еще просачивались отфильтрованные слухи о какой-то премии, врученной в Америке. Еще полусплетни о том, что Нобелевскую хотели дать, но не дали из-за «Лолиты». Если это так, то м-сье Пьеры и Родриги Ивановичи могут торжествовать. В их тюряге по-прежнему томятся все герои Набокова: безнравственный Гумберт, бесчувственный Лужин, нематериальный Цинциннат.
Для меня Цинциннат после Дон Кихота самый удивительный и светлый из фантастических образов. В его звенящем имени что-то от хлебниковского зинзивера, что-то от вагнеровских мейстерзингеров и, как бы ни чуждался Набоков религии, в Цинциннате есть что-то от Христа. Можно вести долгие споры, был он или не был, из материи он или чистый дух, казнен или воскрес после казни. «Вы от мира, я не от мира сего» — эти слова Христа мог бы повторить главный герой Набокова, да и сам Набоков такой. Его проза — дивное сочетание высокого эротизма неоплатоников, христианского трагизма Достоевского и метафизического фантасмагоризма Кафки. Однако не сумма слагаемых создает феномен Набокова. Этот писатель был и остается для нас великой загадкой.
Нарушая все традиции отечественной литературы и даже создавая романы на других языках, он остался глубоко, до интимности русским писателем. Высмеивая казенные фетишизированные культы Толстого, Пушкина, Гоголя, Достоевского, он оставался верен до прописей своим великим учителям. Тончайшие критики и писатели русской эмиграции — Адамович, Георгий Иванов, Ходасевич — совершенно не понимали его творчества и уж, во всяком случае, не принимали его. Запад заглотил приманку «Лолиты» и как-то по-своему ее усвоил. О России лучше не говорить. Если не принимать всерьез некую почти запланированную ругань, достаточно прямолинейную, а ее принимать всерьез, конечно, не стоит, вокруг первых публикаций Набокова была немая сцена.
Диктаторы не выносят тонкостей, они хлещут хлыстом по картинам импрессионистов, наливаются малиновой кровью перед Фальком, им в равной мере невыносимы Фет и Хлебников, Джойс и Пруст, Достоевский и Набоков. Диктаторы жаждут определенности, а у этих не разживешься. «С кем вы, мастера культуры?» Попробуй ответить: «С Богом», — или даже не с Богом, а с чем-то, и ты уже не народен. Зато диктаторы всегда с народом, всегда от имени народа вещают; при них тьма-тьмущая «заслуженных», «народных» писателей, «скользя к своим потомкам уносят имена».
В свое время были такой же недосягаемой величиной Булгаков, Платонов, Хлебников, Пастернак, Цветаева. Их полюбили, признали. Может быть, в ореоле мученичества по старой русской традиции. Мученичество Набокова душевное, скрытое, его не каждый поймет. Казнь изгнанием когда-то считалась горше, чем смерть. Сократ выбрал цикуту. Приглашение на казнь Набокову исходило от очень милых, интеллигентных людей, чаще всего соотечественников за рубежом. Набоков не принимал условий игры. Это было время, насквозь пронизанное бутафорией, и у нас, и за рубежом малевались роскошные декорации России XIX века, какой она, слава Богу, никогда не была. В романе «Ада» есть блистательная театральная сцена:
«...Американская пьеса, основанная каким-то претенциозным писакой на знаменитом русском романе. В первой сцене актриса в привлекательной ночной рубашке обсуждала местного барона О. со старой нянькой в эскимосских сапогах. По предложению бесконечно мудрой деревенской женщины она написала гусиным пером, сидя на краю кровати с витыми ножками, любовное письмо и целых пять минут перечитывала его томным и громким голосом, что было бесполезно, потому что няня дремала, сидя на чем-то вроде матросского сундука, а зрители сосредоточились на искусственном лунном свете, падающем на обнаженные руки влюбленной леди и на ее вздымающиеся груди».
Кажется каким-то недоразумением, что Набоков существует в XX веке, а не сразу же после Гоголя или после Достоевского. Похоже, что в Набокове осуществилось все, к чему так талантливо пробивался, но не пробился Андрей Белый, гениальный во всем, кроме собственной прозы. «Петербург» и «Москва», отягченные многостопным гекзаметром, так и не смогли взлететь, где-то великолепно пробуксовали. «И вдруг прыжок, и вдруг летит, летит, как пух от уст Эола», — такова онегинская легкость прозы Набокова.
Вот она, мерцающая бабочка, вырвалась, полетела. А ведь там, в причудливом узоре, и теория относительности Эйнштейна, и лабиринты психоанализа от Фрейда до Юнга, и филологическая гностическая игра в бисер от Филона Александрийского до Романа Якобсона и Бахтина. В причудливой готике Достоевского одно время совсем растворилась пушкинская античная ясность. Вот оказалось, что все это совместимо: занимательность, тонкость стиля, глубина, высота — полет.
Один из героев Набокова, чтобы заглушить душевную боль, три раза подряд объехал вокруг света, так что превратился сам в живую пульсирующую параллель. Набоков тоже ездил по всему свету: Россия, Германия, Англия, Новый Свет. Но всюду был он для окружающих загадочный «мистер икс», уэллсовский невидимка, нематериальный гностический Цинциннат, не параллель, а некая неизмеримая величина, геометрическая точка. Точка, с которой начинается мера отсчета.

Он обогнал не только русскую, но и мировую литературу. Борхес, Маркес, Умберто Эко, Павич, Гессе, как бы далеко они ни шагнули, их шаг только приблизил к Набокову. А ведь начинал он как добропорядочный ученик Бунина. Среди почитателей Набокова есть и сегодня многие, забуксовавшие в реализме “Машеньки” и не желающие знать ничего другого. Примерно столько же обрели вечный душевный покой в “Других берегах”. Отсев читателей и почитателей начинается с “Лолиты”. Впрочем, сам Набоков не желал иметь ничего общего ни с временем, ни с пространством, в котором ему приходилось жить. Милостивее других обошелся с дореволюционной Россией, которую покинул в юности, да и то только потому, что справедливо считал этот детско-отроческий рай Атлантидой, навсегда затонувшей в крови и Крыму, где во всех оврагах и катакомбах расстреливали из пулемета его одноклассников. Новых друзей не было и быть не могло. Самый близкий из них, отец, убит террористами уже в эмиграции. Отцеубийство, мужеубийство, женоубийство, убийство короля — постоянные темы его романов.
Он создал по-настоящему аристократическую прозу, где так называемая реальность допущена только в прихожую и в лакейскую. Достоевский весьма предусмотрительно заставил Смердякова удавиться именно в этих пределах. Думал ли, что скоро, очень скоро “удавленник” удавит всех Карамазовых, сколько бы они ни орали, а сам поселится в их покоях?.. Лолита Набокова – это и “босоножка” Федора Карамазова, и девочка-проститутка в видениях Свидригайлова, и недотыкомка Сологуба.
По сути дела, русская эмиграция не приняла ни европейскую, ни американскую цивилизацию. Традиция ругать страны, предоставившие приют и защиту политическим изгнанникам, не изменилась от Герцена до Набокова. Так или иначе, но сердцу не прикажешь, и англоязычный Набоков не полюбил ни одну из стран, в которых он жил. Только Англия избежала набоковского сарказма. Франция, Германия, США – ильфовский край непуганых идиотов. Разумеется, предфашистская Германия ничего другого и не заслуживала, но США-то чем провинились? Тем, что они существуют на земле и в реальности, а Набоков – нематериальный агностик, только внешне похожий на остальных людей. В отличие от своего героя из “Приглашения на казнь” писатель никогда не скрывал свою нематериалыюсть. Наука о бабочках, шахматные этюды и даже история русской литературы, преподаваемая в американском захолустье, — все это лишь варианты завораживающей игры в бисер, щедро рассыпаемый Набоковым перед свиньями, вопреки евангельскому запрету Он в равной мере не любил все религии и все идеологии — от христианства до буддизма, от марксизма до фрейдизма. В предисловии к “Лолите” он потешается и над картонными казаками с игрушечными саблями, и над переживаниями интеллигентного доктора, и над многопудовыми фолиантами Томаса Манна на библейскую тему. Без насмешек над Толстым или Достоевским не обходится ни один роман. Вопрос вопросов: почему Набоков пощадил Пушкина? Впрочем, в романе “Ада” разыгрывается пьеса, где на сцене пляшут казаки, а сердобольная няня, похожая на эскимоску, сидит на матросском сундуке.
Каждый из его романов — это эротический рай, который по неумолимым законам жанра перерастает в ад. Ад в раю, рай в аду – любимая набоковская игра. Он не может относиться серьезно ни к жизни, ни к смерти, но эрос и страсть – это всегда значительно и прекрасно. Набоков не раз высмеивал русскую классику за полное неприятие эротизма и растворение его в психологических изысканиях. Однако и фрейдовская грубятина приводила его в ярость. Никто не умел говорить об эросе с таким изяществом и вкусом, даже явный предшественник Набокова Габриеле д'Аннунцио. Этого было вполне достаточно для русской эмиграции, чтобы не считать Набокова русским писателем. Его осуждают все и вся. Православные за безбожие, революционеры за равнодушие к их борьбе, реалисты за нереалистичность и все вместе за безнравственность. Да что такое любовь Гумберта с Лолитой по сравнению с оргиями маркиза де Сада? Пастушеская идиллия.
Набоков всячески пытался убедить себя и других, что он не эмигрант, а человек мира, чувствующий себя везде, как дома. Но одинокий профессор Пнин в США, но тропинка, убегающая к русской границе в “Подвиге”, но ужасающий неуют всех отелей и пансионатов во всех романах, не говоря уже о “Других берегах”, написанных как бы в перекличке с Герценом, написавшим в эмиграции мемуары “С того берега” (“Urn andere Ufler”)... В отличие от Герцена Набоков оплакивает не покинутую, а навсегда погибшую Россию. Не Россию, которую мы потеряли, а Россию, которой уже никогда не будет (может, и не было). В “Бледном пламени” в видениях короля-изгнанника возникает некий снежно-ледяной рай уже не как нечто существовавшее, а, скорее, как игра воображения.
Божок нашей литературной эмиграции К.Зайцев удостаивает Набокова в 1930 году таким наставлением: «Обезображены не отдельные черты – нет – вся совокупность отдельных черт, как внутреннего существа человека, так и внешней обстановки, его окружающей. Обезображено естество человека». Кстати, пора уже отбросить эти фиговые листки и признать очевидную вещь: «Лолита» – шедевр именно порнографической литературы. Куда денешься, так оно и есть. Дело в том, что в литературе (не путать с жизнью) действительно можно все. В жизни совращать «лолит» – преступление, достойное достойного наказания, а в литературе преступление и наказание – это всего лишь роман Достоевского. Там, кстати, господин Свидригайлов, весьма обаятельный, не только жену отравил, но и с несовершеннолетней девочкой вступил в запретную связь. «Лолиту» давно узаконили, однако Набоков не стал от этого доступнее и понятнее. Он моден, что еще страшнее. Модный Набоков. Нет, лучше уж неизвестный Набоков. Его принимают за кого-то совсем другого. Бесчисленные экранизации и сценические разработки поражают своей топорностью. У Набокова каждая фраза – диалог то с Достоевским, то с яснополянским старцем. Иван Ильич, умирая, вспоминает силлогизм из учебника логики: «Все люди смертны. Кай – человек. Следовательно, Кай смертен». Набоков в «Бледном пламени» отвечает:
Вот силлогизм: другие смертны, но я –
Я не другой, и потому бессмертен.
Настоящая биография любого писателя – это, прежде всего, его книги. Все стальное выглядит навязчивым примечанием. Весь Набоков может быть примечанием или развернутой иллюстрацией к «Тимею» Платона. Мы тени теней, блуждающие в тени. Реальности либо нет, либо она неуловима. Так же неуловимы чувства и мысли людей. Да и сами люди, есть ли они? И есть ли сам автор? Набоков в этом далеко не уверен. Он против любой психологии, потому что психология подразумевает предсказуемую личность, а личность, если она и есть у агностика Цинцинната, то он об этом ничего не знает. У Набокова, конечно, был свой кодекс чести, который он четко сформулировал в письме к другу: быть воином русской интеллигенции. Но это в жизни. А в литературе он так эту интеллигентность оттараканил, что о ней и думать уже неприлично.
Как бы ни ругали, как бы ни критиковали Набокова, он сам был своим самым непримиримым критиком. Можно написать «Аду» после «Лолиты», но нельзя написать «Лолиту» после «Ады». Каждый новый роман настолько изощреннее предыдущего, что остается только выжженная земля. У Набокова множеством масок, которые он с легкостью менял и отбрасывал. То это одинокий профессор Пнин в американской глубинке, то изощренный эротоман Гумберт, то ностальгирующий автор «Других берегов». Есть еще маска желчного господина, якобы очень скрытного, одинокого короля. Хотя почему одинокого? Всегда рядом была семья и друзей хватало. Это не одиночество, а зависание в бесконечности, из которой ни одному человеку не вынырнуть.
Конечно, он баловень судьбы и счастливчик. Знаменитый сын знаменитого отца да к тому же еще и гениальный. Как истинный аристократ, он всегда находил достойное занятие, чтобы сохранить независимость. Энтомология, история литературы, сама литература, педагогика, переводческая деятельность – всем этим он владел в равной степени. Но гениален был только в прозе. Он даже поэзию чуть было не превратил в коллекцию редких бабочек. Но, к счастью, эти бабочки от него улетали. Он хотел владеть всем. Но владел только словом. Вернее, слово овладело им полностью. Не раньше Джойса, но сразу после него Набоков понял, что язык единственная реальность, из которой можно что-либо создавать. Не он играл словами, словами им играли. И только в этой игре крестословиц, шарад, кроссвордов, палиндромов, анаграмм Набоков становится самим собой.
Из идолов и козлищ русской литературы Набоков пощадил только Пушкина. Он оставил его, как Сталин оставил православную церковь. На всякий случай, вдруг пригодится. Пригодился. Одни лекции и переводы чего стоят. Пушкин давно стал вечной кормушкой сначала русских, потом советских писателей. Эмиграция… чуть не сказал «съела его живьем». Ну, не живьем, но все равно съела. Все удивляются, почему провалился набоковский перевод на английский «Евгения Онегина». Уж если Набоков не перевел, то кто ж переведет? А никто. Так и останется наш Пушкин нашим Пушкиным, а не наш Набоков не нашим Набоковым. Тут есть какая-то хитреца. Набоков – сам себя переводчик с никакого на никакой – переводит с пушкинского опять же на никакой.
Набокову удалось освободить литературу от всевозможных нагрузок и перегрузок. За борт идеологию, психологию, социологию и прочую болтологию. Остается только набоковский язык. Он и есть его автобиография. Скажем в стиле Набокова – язык или Я зык. Очень зычный. О нем можно только стихами.
Я – я-
зычник
я-зыка
Я – яны-
чар чар
Я-зык мой
Немой
Не мой.


Бледное пламя


Все происходящее в романе как бы комментарии к поэме главного героя, такого же загадочного и прекрасного, как отсвет бледного пламени «Там на снегу, в хрустальнейшей стране».
Кто пишет поэму? Король в изгнании, профессор захолустного университета в Америке, сам автор и он же историк-комментатор и страстный почитатель поэта-короля Джона Шейда.
Тайный убийца, подосланный из тоталитарной Земблы, Зембландии, похожей в равной мере на Германию и Россию, смесь фашиста и коммуниста, так угадан Набоковым, что мороз по коже. Как знал Набоков Россию, как угадал красно-коричневое чудовище задолго до появления его на свет в 90-х годах. Но не политика волнует Джона Шейда.
Как все мы, в этом мире он король и изгнанник, он поэт и он же комментатор своей поэзии. Единственную роль. Набоков отдал другому — роль наемного убийцы, но и здесь все не так просто. Не сам ли поэт «сочинил» свою гибель? Ведь роман состоит из комментариев, а комментарии пишет король-поэт.
Но кто же из нас в душе не поэт, не король, не изгнанник из «хрустальнейшей» страны детства?
Убийцу короля-поэта зовут Градус, А можно было бы назвать Дантес, и угадывается звучание этого имени, и вспоминается, что ведь и Пушкин «сочинил свою смерть» в дуэли Ленского с Онегиным. «Поэт роняет молча пистолет», и снег такой хрустальный, как в поэме Джона Шейда.
Впрочем, было ли это на самом деле? Было. Убит Пушкин, убит и отец Набокова, лидер партии кадетов, он, конечно, король, в изгнании, он поэт. Нет, поэт — сам Набоков. Поэт и изгнанник из хрустальнейшей страны детства, из Зембландии, из России.
Градус похож на Смердякова из «Братьев Карамазовых». Он жалок и неотвратим, как сама судьба.
«Так тому и быть надлежит. Мир нуждается в Градусе. Но не Градусу убивать королей. Никогда-никогда не следует Виноградусу испытывать терпение Господне. Даже во сне не стоит Ленинградусу прицеливаться в человека из своей гороховой пушечки, потому что, как только он сделает это, две колос сально толстых и неестественно волосатых руки обхватят его сзади и станут давить, давить, давить».
Представьте себе картину, на которой изображен созерцатель этой картины, и вам откроется бесконечная перспектива романа. «Магический кристалл» Набокова заиграет снежными гранями.
Ночь обнесет двойной оградой сини
Картину с созерцателем картины.
Как хорошо провести новогоднюю ночь в пространстве такой картины. Очистить душу в хрустальной белизне снега и забыть-забыть обо всем, если бы вдруг не возникла курсивом вы деленная строка Набокова — Джона Шейда. «Жизнь есть донос, написанный впотьме, и недописанный».
А в это время убийца революционер Градус мечется по Европе: «Градус гадал, когда же ему доведется проделать это — прицелиться».
Комментатор еще не догадывается, что профессор – поэт на самом деле король в изгнании. Так каждый из нас в суете повседневной жизни забывает о своем «королевстве». Иногда мы и не живем своей жизнью, а словно комментируем ее со стороны. Не всякому и не всегда дано почувствовать свое авторство. Для комментатора жизнь есть донос, написанный впотьме, а для поэта (эти строки тоже выделены особым шрифтом):
Жизнь человека — комментарий к темной
Поэме без конца.
В «Бледном пламени» Набоков подчеркнуто старомоден, как во всех своих романах. Он не принимает XX век. Но кто же из поэтов, писателей за редким исключением (Маяковский) не отвергал времени, в котором живет. Не только у каждого писателя, но и у каждого читателя есть своя страна Зембла, свое пространство — королевский замок, куда посторонним нет входа. Но как ни ограждай замок, рана или поздно туда ворвется толпа разъяренных Градусов, и вы окажетесь, в современности, т. е. в изгнании.
Теперь скажу о зле, как отродясь
никто не говорил. Мне ненавистны: джаз
Фрейд, Маркс, их бред и мрак,
идейный пень с кастетом,
убогие умы и дутые поэты.
Бедный, бедный поэт, бедный, бедный Набоков. Как одинок он был среди всех в Германии, в Америке, в Швейцарии, в Зембландии. Как неприступен был его «замок».
«Каждая дверь охранялась. Обеденная зала вместила трех сторожей, еще четверо валандались в библиотеке, в темных альковах, которой, казалось, ютились все тени измены. И какие же запахи козла и кожи стояли в просторных покоях, некогда благоухавших сиренью и гвоздикой!»
Стоит оградиться от мира, и рано или поздно в нашей душе поселится стража с «запахами козла».
У Набокова не было замка. Он преподавал, как Шейд, в американском захолустье, потом поселился в Швейцарии, где и умер недалеко от Лозанны; но я вспоминаю другой, настоящий замок — ныне Музей Сальвадора Дали. Он построил в нем свое царство безумия и шизофрении, пока не погиб в огне Бледного пламени, в пожаре, предсказанном во многих его картинах, где бегают жирафы, охваченные огнем.
«О, я способен на многое, – восклицает автор в финале романа.— С соизволения истории я могу приплыть назад в мое возрожденное королевство и могучим рыданием приветствовать серенький берег и мерцание крыш под дождем. Я могу свернуться в клубок и скулить в приюте душевнобольных. Но что бы ни сталось со мной, где бы ни разъехался занавес, кто-то, где-то тихо снарядился в дорогу — и вот он сейчас позвонит у моих дверей, более крупный, представительный и расторопный Градус».
Не так ли в истории России, страны крыш, мерцающих под дождем, стоит нам чуть-чуть вырваться на свободу или затаиться в своих снегах подальше от мировых проблем; неумолимый, как рок, возникает на трибуне роковой Виноградус — Градус и методично готовит нам новую смерть. Ну а кого огорчает такой финал романа, тому советую обратиться к финалу поэмы.
Я верую разумно: смерти нам
Бояться нечего, я верю, где-то там
Она нас ждет, как верую, что снова
Я встану завтра в шесть двадцать второго
Июля месяца год…
У Набокова проставлена дата, но я бы предпочел многоточие.

«Просвечивающие предметы» Набокова


Милый, добрый интеллигент Хью Персон влюбился на альпийском курорте в очаровательную американку-лыжницу. Долгие неуклюжие ухаживания, карабканье в гору с бьющимся в горле сердцем. И, наконец, как сказал Набоков, «он проник в ее замок». А потом что-то невообразимое: пожар в отеле, и он с ней, задушенной собственными руками.
Возвращение из психушки после выздоровления. Тот же курорт, тот же отель. Хью Персон хотел бы вернуть возлюбленную. Для этого надо все повторить, как было в ту ночь. Он устраивает пожар и, видимо, гибнет в огне, идя сквозь огонь навстречу своей любимой.
«Это, наверное, оно и есть: не грубая боль физической смерти, но иная, несравненно горшая мука, — таинственный ход, необходимый, чтобы душа из одного состояния бытия перешла в другое».
Таков финал. Конечно, он грустен. Любовь и смерть, любовь и безумие всегда рядом. Может, именно благодаря этому роману я вдруг особенно остро почувствовал, насколько прав был так и непонятый Достоевский, предостерегавший нас всех от избыточного доверия к человеку. У Набокова это сомнение переросло в конце жизни почти в уверенность. Человек не хозяин в собственном доме и потому весьма и весьма опасен. Розовая мечта гуманистов, что человек-де по своей природе добр и прекрасен, видимо, на исходе XX века уходит в прошлое.
Как ни странно, но из этого с неумолимой логикой следуют и политические выводы. Горькие гроздья тоталитарных режимов, столь обильно разросшиеся в нашем столетии, почти все с привкусом личной патологии диктаторов. Правда, типаж менялся. В 30-х годах это обязательно человек в военной форме, жаждущий побед и сражений, начиная с 60-х — партийный бюрократ, застегнутый на все пуговицы, обильно приправляющий свою диктатуру гуманной лексикой.
Все равно неизбежно наступит страшная ночь и пожар в отеле, и кто-то из нас задушен. Неконтролируемая власть рано или поздно сорвется в бойню. Утром диктатор проснется и, как герой Набокова, ничего не будет помнить о той кровавой ночи, но рано или поздно ему захочется повторить все сначала, и он обязательно подожжет наш отель, предварительно тщательно заперев все окна и двери, потому что так хочется вернуть задушенную возлюбленную — навсегда утраченную страну. Глубже Набокова в смысл тоталитарного режима никто не проник.
Достоевский, открывший преступление в глубинах души человека, видел спасение только в своей православной вере. У Набокова не было этого утешения. На его могиле в Швейцарии нет никакой религиозной символики. Только имя. И все-таки у Набокова была своя религия. Он всю жизнь изучал причудливую окраску бабочек и твердо верил в «изумрудную скрижаль» Гермеса Трисмегиста, где еще в древности человеческая душа была уподоблена бабочке, томящейся в коконе земного тела. Это не была вера в загробную жизнь. Скорей, это вера в бабочку.
Набоков не был реалистом. Он не верил, что реальность дается нам в ощущениях.. «В ощущениях» человеку дается только иллюзия. Что же касается реальности, то, может быть, ее и нет вовсе. Он все время посмеивался над потугами реалистов показать в многотомных романах реальную жизнь. «Реальная жизнь» казалась Набокову то кровавой фантасмагорией, то феерией. Он не гнался за реальностью, он дарил нам свои сны, но сны оказались вещими.


Метаметафора Владимира Набокова


В метаметафоре закодированы фундаментальные космические законы макро- и микромира.
Например, в топологии есть теорема выворачивания. Она гласит, что сфера, вывернутая наизнанку, есть ни что иное, как тор (полая баранка или надутая шина). Однако Гумберт, мысленно вывернувший наизнанку Лолиту в порыве нежности, вовсе не нуждается в этой формуле. Хотя Набоков блестяще осведомлен и о теореме выворачивания, и о чудесах микромира.
Теорема выворачивания присутствует в момент полной близости Гумберта и Лолиты. Но происходящее внутри вынесено в настенные фрески, а затем в сферу воображения. Исцарапанные коленки, скаутские костры и горны и, наконец, удав, заглатывающий кролика.
Здесь же присутствуют чудеса теории относительности, когда пространство может сжиматься и расширяться в зависимости от скорости. Лолита меньше Гумберта, но в воображаемой фреске удав-Лолита заглатывает кролика-Гумберта. Меньшее поглощает большее. Лоно Лолиты – маленькая пасть удава. Фаллический кролик заглочен. Горны, ссадины на детских коленках, костер – панорама гостиничной фрески, охватывающей Лолиту и Гумберта. Внешне внутри, внутреннее вовне.
Агностик Цинциннат нематериален. Это его главное преступление. За это его приговаривают к отсечению головы. Однако на протяжении всего повествования ни читатели, ни сам Цинциннат не понимают, что нельзя отсечь нематериальную голову от нематериального тела. В момент казни Цинциннат-агностик, нарушая все ритуалы, просто уходит. Но сцену ухода мы видим глазами Цинцинната в то время, как окружающие, вполне материальные персонажи – толпа, палач, охрана – могут видеть самую обычную казнь. Вульгарную «рубку». Впрочем, Набоков со свойственной ему тонкостью оставляет этот вариант происходящего как бы за скобками. Читатель может додуматься до этого, а может и не додуматься. Также и сам Цинциннат может ничего не знать о том, что его казнили, а может и догадаться. Но, догадавшись, он мгновенно перестает быть агностиком, и тогда приговор вступит в материальную силу.
Налицо принцип дополнительности Бора. Нельзя проникнуть в метафизическую реальность, но можно отразить ее с двух противоположных позиций. Например, жизнь – смерть. Что и делает Набоков. Агностик не такой, как все, но это тайна, ведь внешне он материален. Казнь можно считать реальной казнью, а можно ее прозреть глазами агностика Цинцинната или Набокова.
Человек уронил в таз с мыльной водой пенсне, и мир предстал перед ним размытым, как на полотнах Моне. Бессмысленно вопрошать, каков мир «на самом деле». На самом деле ничего нет, кроме системы зеркал. Игра в нетки и камера-обскура. На самом деле электрон не волна и не частица, хотя он и частица, и волна.
Лужин живет внутри шахматных композиций. Все события тотчас перекодируются в шахматные этюды. Не он играет в шахматы, а шахматы им играют. И даже выбрасываясь из окна, он видит внизу город, состоящий из шахматных клеток – зданий. Всё играет всем, а все играют во всё.
---------------------------------------------------------------


АВАНГАРДИСТЫ


Авангард в арьергарде


Авангард так и остался великой тайной XX века. Авангардистами были Хлебников, Маяков¬ский, Пастернак, Кафка, Беккет, Камю, Сартр, Элиот, Элюар, Борхес, Аполли¬нер, Ионеско... Все крупные ли¬тераторы так или иначе причастны к авангардизму, но что это такое, толком никто не знает. Поток сознания, автоматиче¬ское письмо, сюрреализм, дадаизм, футуризм, минимализм, мифотворчество – вот далеко не полный перечень масок аван¬гардизма. Я умышленно не на¬зываю постмодернизм, по¬скольку он и возник, как стрем¬ление отделиться от авангарда и получить собственную пропи¬ску. Однако на это претендова¬ли и все другие течения. Время неумолимо сплющило всех в линзу авангардизма.
Проект тотально¬го переустройства мира и человека роднит авангардизм с христиан¬ством. С точки зрения авангар¬дистов, первыми авангардиста¬ми были Христос и его любимый ученик Иоанн, когда он восклик¬нул: «И увидел я новое небо и новую землю». «Нынче творю все новое», – говорит Господь Иоанну. Слова Христа: «Не вли¬вают вино новое в мехи старые», – вполне соответствуют мани¬фестам футуристов. Когда Хри¬стос советует апостолам не за¬ботиться о том, что сказать, ибо за них будет говорить Святой Дух, он почти на два тысячеле¬тия предвосхищает манифесты Бретона и других сюрреалистов об автоматическом письме и свободном потоке сознания.
По сути своей авангардизм – это христианская эстетика в са¬мый кульминационный момент своего развития. Невозможно отделить авангардизм Запада от русского авангарда. Футурист Маринетти в Италии только ус¬пел произнести «А», как русские футуристы от Хлебникова до Ма¬яковского выпалили всю азбуку. Хлебников придумал слово «лет¬чик», а в английской поэзии по¬явилось слово «высокол» (сокол + высота). Крученых пишет стих из пяти несуществующих слов «дыр, бул, щил, убещур, скум», а на Западе лет десять спустя начинается дадаизм от детского лепета «да-да», типа нашего «тя-тя». Но как же снова не вспомнить Христа: «Если не будете, как дети, не войдете в Царствие Небесное».
Авангардизм творил новый мир, от которого в России со временем осталось только на¬звание толстого журнала. Кста¬ти, именно «Новый мир» славил¬ся и славится по сей день пол¬ным неприятием авангарда. Твардовский ненавидел Цвета¬еву и Пастернака.
Абсурдизм – особая страни¬ца авангарда. Камю утверждал, что абсурд бытия исчезает толь¬ко со смертью личности. Абсур¬дизм – воинствующее отрицание смысла жизни. «В ожидании Годо» и «Стулья» – две скрижали абсурда. Но абсурд ли это? Все ждут Годо, которого и нет вовсе. Однако в самом ожидании кро¬ется глубочайший смысл. Лысая певица, которая так и не появля¬ется в одноименной пьесе, – это тоже смысл, да еще какой. Герой Камю стоит в очередях на поезд и уходит, когда приближается к кассе. Но ведь и тут от смысла удалиться не удалось. Поиски абсурда в России привели поэ¬та Введенского к гениальной по¬эме «Звезда бессмыслицы». По¬жалуй, великий обэриут – един¬ственный автор, которому уда¬лось заговорить на языке абсур¬да. Но абсурд для Введенского – это какая-то великая тайна и даже возможность Бога. «Мы проповедуем Христа распятого. Для евреев соблазн, для эллинов безумие», – восклицает апо¬стол. И он – предтеча абсурдиз¬ма. «Меня интересуют только бессмысленные действия», – го¬ворил русский обэриут. Между тем русская жизнь поставляла абсурд в таком изобилии, что, казалось бы, там его и искать. Искали. Футурист Хлебников восхищался труднопроизноси¬мыми названиями советских уч¬реждений типа ВХУТЕМАС. Он считал это живым воплощением заумного языка.
Абсурдисты, опустите ваши кисти. Вам никогда не создать таких шедевров абсурда, как «Продовольственная програм¬ма». И никогда не выдумать та¬кое слово, как «агропром».
XX век миновал. Манифесты превратились в гениальные по¬эмы, стихи, романы и пьесы. Все стало классикой, в том числе и ненависть к авангарду. Пожалуй, Россия единственная европей¬ская страна, где ненависть к жи¬вому авангарду сочетается с пламенной любовью к авангар¬дистской классике. И еще мы единственная страна, где эта не¬нависть уцелела и стала нормой.
«Я отращиваю свой мозгу не для обоняния, а для изобретения роз», – сказал Маяковский. Это своеобразное эхо на строку Мятлева: «Как хо¬роши, как свежи были розы», – и одновременно диалог XX столетия и девят¬надцатого. Но на дворе уже двадцать первое. Мы хотим и обонять, и изобретать.


Сюр без берегов


Его биографию обычно начинают с еврейско-польско-итальянского происхождения. И правильно делают, поскольку в советском литературоведении не полагалось говорить об этом. Да и сам Аполлинер был трижды нежелателен. Как основатель модернизма в поэзии. Как еврей. Как представитель «загнивающей» французской богемы, проще говоря, накркоман-морфинист.
На русский его переводили все кому не лень. При этом для перевода отбирались самые уравновешенные, то есть не совсем аполлинеровские стихи. Мы читали и удивлялись. Что в нем авангардного и почему он носит титул «бешеный»?
Бешенство Аполлинера – его бунт против построения стихов столбиком, когда каждая строка дисциплинированно марширует за следующей, и все вместе послушно выстраиваются в строфы. В России многие не поняли бы его стихи и сегодня. Здесь намертво укоренились нормы пушкинского классицизма (почему-то названного реализмом), когда все кроны ровно подстрижены и отклонения нежелательны.
Поняли во Франции. Аполлинер рисовал свои стихи от руки. Строки извивались двойной спиралью, или по диагонали улетали в угол страницы, или фонтанировали салютом. В нем клокотал бешеный коктейль из трех кровей, и стих его по-итальянски мелодичен, по-еврейски мудр и шляхетски свободен и независим.
Скорее всего, он ничего не знал ни о Симеоне Полоцком, ни о Валерии Брюсове, которые тоже писали фигурные стихи. Вообще сегодня неожиданно выясняется, что вся мировая да и русская поэзия вовсе не была такой дисциплинированной и послушной, какой ее сегодня преподносят в хрестоматиях.
У него был двойник – живописец Модильяни. Тоже наполовину итальянец, наполовину еврей, тоже прожигатель и растворитель собственной жизни и в наркотиках и абсенте, душа парижской богемы.
Сюрреализм начинается с Аполлинера. Именно он изобрел это слово – сверхреальность, сюрреализм. Сегодня былой бунт уже не выглядит бунтом, а сюр совсем не сюрреален. Век пролетел, и уже никого не удивишь самолетиком-этажеркой, взмывшим в небеса на заре авиации. Поэзия Аполлинера похожа на такой самолетик.
До сих пор многие ломают головы и никак не поймут, почему он ушел добровольцем на первую мировую войну сражаться с немцами. Это так же непонятно, как добровольный уход на фронт против русских изысканного философа, еврея на три четверти, Витгенштейна, исповедовавшего толстовство и непротивленчество. Аполлинер сражался в рядах Антанты против «боша» Витгенштейна. Вот уж где настоящий сюрреализм. Осколочное ранение в голову отняло у мировой поэзии еще не полностью раскрывшегося гения. Гибель Аполлинера потрясла художественную Францию. Его не просто запомнили. Его не могли забыть. Он стал эталоном поэзии. Жизнь превратилась в мученическое житие.
Русскоязычному читателю совершенно невозможно определить, придуман Аполлинер или его стихи действительно гениальны. Однако есть подозрение, что дело тут не только в стихах. Этот молодой человек, так рано погибший, дал поэзии новый импульс, пробудил в нас вкус к необычному и самым причудливым образом соединил в себе традиции изысканной классики с неистовым авангардизмом. В России в это же время появился свой Аполлинер – Велимир Хлебников.
Концептуалисты признали бы Аполлинера своим. Он первый изобрел стих-коллаж с обрывками фраз обыденной речи и цитатами из газет. Парижане полюбили его за «Мост Мирабо». Обычное лирическое стихотворение, каких сотни, но по-французски оно действительно журчит и переливается, как Сена под мостом.
Под мостом Мирабо тихо Сена течет
И уносит нашу любовь…
Будем стоять здесь рука в руке,
И под мостом наших рук
Утомленной от наших взглядов реке
Плыть и мерцать вдалеке.
Сегодня слово «сюрреализм» в переводе не нуждается и, как не странно, оно передает музыку аполлинеровского стиха. Для России Аполлинер – гений одного слова. Но и это слова вполне достаточно. Сюр! Сверх!
Настоящая фамилия поэта – Костровицкий – тоже неплохо передает огненную природу его поэзии. Он любил придумывать себе родословные. Называл себя то потомком Наполеона, то тайным сыном папы римского. На самом деле любой папа – римский, если от него родился Аполлинер.
В отличие от футуристов он никогда не стремился ниспровергать. Он любил красоту, а красота любила его:
Как тождественна женщина саду,
увядающей розы грустней!
Я и дама, мы следуем с ней…
Чаще всего, как это бывает в поэзии, достаточно одной строки в любом переводе, чтобы почувствовать дрожь поэта: «У тебя на руках умерла любовь…» Остальное – подробности.
«Те, кто занимается поэзией, не ищут и не любят ничего другого, кроме совершенства, которое само по себе есть Бог». Фраза истинного католика и настоящего поэта.
О нем писала и с ним дружила Гертруда Стайн. Его спешили запечатлеть Пикассо, Матисс, Руссо. Но самым автопортретом стали его фигурные стихи. В них он сказал себе самое главное.
Наше время любит работать на понижение. И действительно многие кумиры прошлых веков нуждаются хотя бы в снятии с пьедестала. Аполлинеру это не грозит. Его единственный пьедестал – больничная койка в госпитале, а вместо лаврового венка или нимба – марлевая повязка, увенчавшая славного поэта Франции и всего мира.

* * *
В России каждый культурный человек помнит, «как поймать птицу». Надо нарисовать клетку, а в клетке – что-то приятное для птицы, и тогда птица сама в нее влетит. Однако не все помнят, что этот образ создан сюрреалистом Жаком Превером.
Вся читающая Франция знает стих Элюара о собаке-сластене, на лапах которой поэт пишет слово «свобода». Он пишет это слово «на песке и на синем море, на горе, помешавшейся с горя». Стих «Свобода» стал хитом в 40-е годы, но к тому времени все уже забыли, что Элюар – сюрреалист.
Как-то само собой получилось, что брэнд сюрреализма закрепился за графикой, живописью и образом жизни Сальватора Дали. Многие даже не знают, что автор манифеста сюрреализма – Анри Бретон. Он анархист, коммунист, эссеист, немного поэт. Но прежде всего Бретон сюрреалист. Термин родился в 1919 году, когда создатель жанра перформанса, ныне тысячи раз обворованный Дюшан пририсовал Джоконде усы. После этого кто только и чего только ни пририсовывал живописной пассии Леонардо, но первым был сюрреалист Дюшан. Само же слово «сюрреализм» раньше всех придумал Апполинер.
Элюар утверждал, что сюр – это реальность, умноженная на сто. Бретон уверял, что это «чистый психический автоматизм». Другие уклонялись в психоанализ Фрейда, тяготели к газетному коллажу и к детской наивности дадаизма. В поэзии ХХ века манифесты и декларации порой умнее и ярче самих стихов. Еще Хлестаков говаривал: «Что стихи? Я их много знаю».
Сюр изобрели французы, а подхватили великие испанцы Дали и Лорка. К нам в Россию сюрреализм прокрался, как самое точное слово для определения нашей жизни. Сюр у нас не стихи и не картины, а повседневная жизнь. Мы полюбили термин, часто не имея даже отдаленного представления о сюрреализме в искусстве. Однако сквозь все запреты прервалась живопись Дали. Он стал нашим национальным героем, как Дон Кихот. Как только рухнула совдепия, на Тверской открылся модный салон «Дали». Сюр прокрался к нам в полузапрещенном фильме Феллини «8?». Увидеть картину можно было только на закрытых просмотрах.
Пришествие поэзии Элюара произошло для творческой интеллигенции в 60-е годы. Сегодня этого великого поэта почему-то забыли. Из эстетических движений ХХ века только сюр прорвался в быт на уровне дизайна и слова. Не абстракционизм, не экспрессионизм, не футуризм, а именно сюр прочно закрепился в современном дизайне. Хотя явление сюра советскому народу давным-давно состоялось, а стихи и манифесты 20-х годов ломятся в открытую дверь. Все приемы сюрреализма растасканы и растиражированы. Устарела твердая уверенность сюрреалистов в том, что человек прячется в бессознательном. Никаких откровений из бездн неосознанного не всплыло. Наоборот подсознание и приемы автоматического письма оказались на редкость клишированными, одинаковыми у разных авторов. Зато призыв к свободе от повседневной логики в тексте оказался весьма плодотворным.
Наши сюрреалисты называли себя обэриутами. Хармс и Введенский стали весьма популярными авторами в кругу филологов и поэтов. Сегодня это классики ХХ века. Хотя Введенский по-настоящему еще не прочитан.
Великие сюрреалисты в поэзии – это Элюар, Превер, Лорка, Введенский, Хармс. Сам Анри Бретон разделил участь всех первооткрывателей. Америку открыл Колумб, но слава досталась Америго Веспуччи. Бретона знают только литературоведы и культурологи.
Сюрреалисты отвоевали для художника право на свою логику алогизма, на грамматику по своим правилам. Не путать с грамматикой без правил, проще говоря, с безграмотностью.
Кругосветное плавание состоялось. Все крупные поэты сюрреализма вернулись к смыслу, обогащенному бессмыслицей. Сюр раздвинул границы человеческого духа до бесконечности. А что еще требуется от подлинного искусства? Сюрреализм поймал птицу, нарисовав открытую клетку.
Бретон наивно предполагал, что ему удастся перевоссоздать всю реальность, отвлечь людей от обыденности, научить их жить каждый день по-новому. Сегодня это лишь дань наивному романтизму тех далеких лет. Все понимают, что искусство – это одно, а жизнь – абсолютно другое. В начале ХХI века, к моменту выхода этой книги, восторжествовали ретро и уют. Сюр остался в литературе, в живописи, в искусстве, как некая острая приправа к давно приевшейся пище. «Я добился одобрения рыб», – писал когда-то Робер Деснос. Одобрения людей сюрреалисты так и не дождались. И это их утешало. Сюр – это возможность другого смысла, а значит у сюрреалистов всегда есть будущее.

* * *
«Об одном я грущу: я не буду знать, что произойдет в нашем мире после меня,
ведь я оставляю его в состоянии движения, словно посреди чтения романа, продолжение которого еще не опубликовано. Мне кажется, что прежде люди не испытывали такого любопытства к тому, что будет после их смерти, во всяком случае, оно не было таким сильным. Ведь мир так медленно менялся», – сказал Луис Бунюэль.
Действительно, за время, прошедшее после смерти режиссера, мир изменился до неузнаваемости. А если обратиться к началу его творческого пути, то мы переселимся в другую цивилизацию, где наши времена были еще предчувствием или сном. Бунюэль сначала был воспринят как соавтор Дали, не более. Когда после «Андалузского пса» появился «Золотой век», Дали радостно заявил: «Теперь все узнают, что есть Бунюэль и что такое Дали». Предполагалось, что Бунюэль войдет в культуру киноиллюстратором расхожих образов сюрреализма. Оказалось, что сюр сам по себе не так уж и интересен. Он быстрее реализма кристаллизовался в расхожие штампы. Интересны сюрреалисты. Элюар в поэзии, Дали в живописи, Бунюэль в кино. И совсем не только в кино. Хотя сюрреалисты по праву могли заявить, что из всех искусств для них важнейшим является кино. Благодаря Бунюэлю.
В отличие от Дали он сумел навсегда остаться загадкой. Господином, застегнутым на все пуговицы. Дали шокировал и эпатировал. Бунюэль ушел в полное кинозатворничество и никого к себе близко не подпускал.
Сюрреализм родился в результате встречи двух снов. Сон Бунюэля встретился со сном Дали. Так, по крайней мере, утверждал Бунюэль. На самом деле сюрреализм – это встреча со всеми снами. Борхес, Эко, Павич никогда бы не написали своих вещей, если бы не было Бунюэля.
«Меня часто спрашивают, что стало с сюрреализмом. Сюрреализм победил в мелочах и потерпел поражение в главном. Бретон, Арагон, Элюар стали одними из лучших писателей ХХ века. Но мы мало заботились о том, чтобы войти в историю литературы. Мы в первую очередь стремились переделать мир и изменить жизнь. Но именно в этом вопросе мы явно потерпели поражение».
«Андалузского пса» авторы назвали прямым призывом к немотивированному убийству. Сегодня это смотрится как чисто академический изыск и не более.
Бунюэль не дожил до подлинной смерти сюра, когда он стал обычной модой. Увы, такова участь всякого авангарда. Сначала общество отвергает его как вызов, а затем смачно и с аппетитом усваивает. Общество приступило к бесконечному завтраку. Бунюэль понял, что его заживо съедают.
Сюрреализм умер, пережив Бунюэля на три десятилетия. Все сны зарегистрированы и пронумерованы Юнгом. Из них ничего, кроме банальности, не извлечешь. Книжные полки завалены книгами типа «Как стать гением». Оказывается, очень просто. Надо запоминать и записывать свои сны.
XXI век лишил человека последней иллюзии – его снов. Сны, галлюцинации, медитации перестали быть символом свободы и перешли в удел технологии. Бунюэль и Дали безнадежно устарели.
«Сон разума рождает чудовищ», – утверждал Гойя. Оказалось, что разум рождает не менее страшные химеры, чем его сон. Бунюэль сказал перед смертью слова, очень лестные для журналистики: «Несмотря на всю свою ненависть к газетам, я хотел бы вставать из гроба каждые десять лет, подходить к киоску и покупать несколько газет. Я не прошу ничего больше. С газетами под мышкой, бледный, прижимаясь к стенам, я возвращался бы на кладбище и там читал бы о несчастьях мира. После чего, умиротворенный, засыпал бы снова под надежным покровом своего могильного камня».
Это целый фильм. Или, во всяком случае, целый сценарий. Что ж, попробуем представить, что все так и есть. И тогда пусть Бунюэль вернется под сень могильного камня со свежим номером газеты и прочтет, что несмотря на все перемены в мире, мы по-прежнему обожаем этого великого человека.


«Доитель изнуренных жаб»


Их называли уважительно Бурлюками. Лентулов утверждал, что «Бурлюки» – это уже имя нарицательное, а не фамилия. Что-то очень похожее на «бурлаки». Они и были бурлаками русской поэзии ХХ века. Тянули баржу, груженную футуризмом. А уже вслед за ними впряглись в ту же лямку Маяковский, Хлебников, Пастернак, Крученых, Северянин и множество других славных бурлючат.
Их не понял даже Александр Блок. Записал в дневнике: «Эти дни – диспуты футуристов, со скандалами. Бурлюки отпугивают меня. Боюсь, что здесь больше хамства, чем чего-либо другого». Сегодня Бурлюки кажутся вполне академичными и приглаженными. Ну что тут особенного, что Давид был в цилиндре и фраке и, будучи слаб зрением, пользовался лорнетом? Обыгрывая одноглазость Бурлюка, Бенедикт Лифшиц назвал книгу своих воспоминаний о футуризме «Полутороглазый стрелец». А сам Бурлюк расправился со своим обликом еще свирепее: «Сатир несчастный, одноглазый, доитель изнуренных жаб».
Назвав прекрасное безобразным, а безобразное прекрасным, Давид Бурлюк перетряхнул всю эстетику. По сути дела, он повторил в русском варианте подвиг Бодлера. Когда Бодлер написал свою «Падаль», ставшую классикой, он фактически доказал, что у красоты нет границ. Она присутствует всюду, распространяясь на хаос и безобразие. Более того, в хаосе и уродстве как раз и прячется новая красота. Выбитый в драке глаз Давида Бурлюка был превращен в символ. Ныне во все хрестоматии вошло его поэтическое заклинание:
Каждый молод, молод, молод.
В животе чертовский голод.
Так идите же за мной…
за моей спиной.
Казалось, они никогда не состарятся. И действительно, футуристы не изведали старости. Маяковский застрелился, Хлебников умер от послетифозного паралича. Погиб в Первой мировой войне брат Давида Бурлюка Николай Сломился Пастернак и проклял свою футуристическую юность. Где-то в московской клетушке прятался Крученых, повторяя, как заклинание: «Я не поэт, я букинист». Прозорливее всех оказался Давид Бурлюк. Быстренько слинял в Америку через Владивосток в незабываемом 1918 году. Там он преуспевал. Писал и печатал какую-то чушь. В хрущевскую оттепель приехал в Советский Союз, посетил музей-квартиру Маяковского. Я был на этой встрече. Давид Бурлюк утратил футуристический облик. Приличный упитанный господин в шляпе и ничего другого. Неужели это он, услышав сбивчивые стихи никому неведомого московского босяка Маяковского, воскликнул: «Врете! Вы автор. И вы гениальный поэт!» Он платил Маяковскому 78 копеек в день, чтобы тот мог творить, не думая о хлебе насущном. «Хлеб наш насущный даждь нам днесь».
Но Бурлюк откармливал Маяковского не только хлебом насущным, но и хлебом духовным:
Небо – труп! Не больше!
Небо смрадный труп.
Звезды – черви, пьяные туманом.
Звезды – черви, гнойная, живая сыпь!
Словно отвечая своему наставнику, Маяковский восклицает: «Послушайте! Если звезды зажигают, значит это кому-то нужно… Значит кто-то называет эти плевочки жемчужинами». Маяковский был гениальным поэтом, и звезды Бурлюку не отдал. Бурлюк был всем, в том числе и поэтом. Маяковский – только поэтом. Большая разница! Бурлюк сделал свое дело – Бурлюк должен уйти. И он ушел очень вовремя. В тот самый миг, когда кончилась революция в искусстве и началась революция. Революция в искусстве – это жизнь. Революция в жизни – это смерть. Бурлюк спинным хребтом почувствовал то, что не поняли ни Маяковский, ни Пастернак, ни Крученых.
Из-за океана Давид Бурлюк яростно клеймил капитализм. Называл «доблестными вождями» Ленина и Сталина. Словом, ничем не отличался по взглядам и лозунгам от оставшегося в совдепии Маяковского. Но Маяковскому за свои взгляды пришлось расплатиться кровью. Вексель Давида Бурлюка оплачен заранее теми 78 копейками, за которые он купил для России гения.
Давид Бурлюк сделал для русской поэзии то же самое, что Щукин для живописи, когда скупил в Европе лучшие картины импрессионистов. Картины, кстати, тоже были подвергнуты гонениям. Пушкинский музей со щукинской коллекцией Сталин закрыл, а картины упрятали в запасники. Слава богу, не в камеры, как людей. Запрещена была и футуристическая живопись обоих Бурлюков. Их имена вычеркнули отовсюду. Казалось, о них никогда не вспомнят. В киноэпопее «Хождение по мукам» есть эпизод, где в салоне читаются стихи Давида Бурлюка, но имя автора, конечно же, не произносится ни в кадре, ни за кадром.
Футуристам не позволили состариться. Им даже не дали умереть. Выстрел Маяковского, конечно, потряс устои и заполнил грядущее молчание. Тот, кто призывал «расстрелять Растрелли», расстрелял самого себя. Вернее, его заставили это сделать. Это было убийство самоубийством.
Как отозвалось эхо рокового выстрела за океаном в сердце одноглазого сатира? Скорее всего, никак. Эстетика футуризма не подразумевала жалости. «Я люблю смотреть, как умирают дети» – это поэтический манифест Маяковского, под которым вполне могла бы стоять подпись его учителя Бурлюка. Смерть как таковая вообще не бралась в расчет. «Лет до ста расти нам без старости» И еще: «Смерть, не сметь!» Если кто-то считает, что это просто бравада, то он ошибается. Старость, смерть, болезни вычеркнуты из обихода. «У меня в душе ни одного седого волоса. И старческой нежности нет в ней. Мир огромив мощью своего голоса, иду красивый, двадцатидвухлетний». Как это перекликается с манифестом Бурлюка: «Каждый молод, молод, молод». Словом, футуризм – «это молодость мира, и его возводить молодым». Фашисты тоже пели: «Дрожат одряхлевшие кости, когда мы по миру идем». Это было всеобщее помешательство. Оно не имело отношения к реальному возрасту. Ленину было за 50, Гитлеру тоже. Футуристы были молоды в принципе. В литературе того времени старик – это только отрицательный персонаж. Футуризм не подразумевал существования времени. Время состоит только из будущего. В нем нет ни прошлого, ни настоящего. Никто не сомневался в том, что «мы покоряем пространство и время, мы молодые хозяева земли». Всегда молодые, вечно молодые. «Не расстанусь с комсомолом, буду вечно молодым». Эта идиотическая риторическая фигура – эхо манифестов раннего футуризма.
Я внимательно вглядывался в лицо Давида Бурлюка, посетившего СССР незадолго до смерти. На нем нет следов времени. Бурлюк выглядит здесь моложе, чем на снимках 1908-13 годов. Может, он действительно словесный алхимик, открывший эликсир молодости и вечной жизни по имени футуризм?


«Грезофарс» Игоря Северянина


Игорь Северянин – псевдоним поэта Лотарева. Он родился в 1887 году в Петербурге, а учился в реальном училище в Череповце. По материнской линии Северянин – дальний родственник Фета.
Свои первые стихи Северянин опубликовал в 1905 году, а спустя семь лет он имел все основания оказать о себе такие слова:
Я – гений, Игорь Северянин,
своей победой упоен:
я повсеградно оэкранен!
я повоесердно утвержден!
Так оно и было. Северянин был намного популярнее Блока, Хлебникова, Брюсова, Маяковского. Его избрали королем поэтов и ... забыли.
Мир, воспеваемый поэтом был мимолетен, непрочен, хрупок. Он промелькнул в отблеске зеркальных лифтов и растворился, как газовый шлейф ранних авто и вот что странно: чем-то он дорог нам, этот беззащитный, недолговечный и такой далекий миф начала прошлого, века.
Это было у моря, где ажурная пена,
где встречается редко городской экипаж...
Королева играла в башне замка Шопена,
и, внимая Шопену, полюбил ее паж.
У каждого века есть свой поэтический земной рай. В ХVIII веке поэт Тредиаковский написал роман в стихах «Езда в остров любви». На этом острове не было никого, кроме любящих и влюбленных и не было других проблем, кроме любовных мук. Стихи Тредиаковского читали и переписывали в тетрадки влюбленные.
Такую же, страну любви создал Игорь Северянин. Была ли она в действительности? Да, была, поскольку мечта есть тоже действительность.
Молодые люда довоенного времени в упоении скандировали такие стихи:
Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Полпорции десять копеек, четыре копейки буше.
Сударышни, судари, надо ль? Не дорого – можно без прений...
Поешь деликатного, площадь; придется товар по душе!..
Сирень – сладострастья эмблема. В лиловоизнеженном креме
Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок...
Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Эй, мальчик со сбитнем, попробуй! Ей богу, похвалишь, дружок!
Оставался год до начала мировой войны, впереди был голод и картофельные очистки как лакомство, но «мороженое из сирени», пережив две мировых войны, все же осталось – не еда, не лакомство, а поэтическая греза Игоря Северянина.
Поэта так часто, так много ругали за отрыв от действительности, что невольно хочется спустя сто лет похвалить Северянина за это страшное злодеяние. Он подарил читателю свою поэтическую мечту, заставил в нее поверить, создал праздничный феерический мир, поэтический остров радости. Ведь не ругаем мы французских художников Буше и Ватто за их праздничные полотна, где только любовь и счастье.
Как отдыхает взор человека, когда он видит зимой тепличную розу или экзотическую комнатную птичку, или редкую ювелирную шкатулку. Никто не требует, чтобы тепличные розы украшали газоны, а канарейки возились в пыли вместе с воробьями. Все понимают, что это искусственное, редкое, уникальное, за что и ценят.
Поэзия Игоря Северянина – такая редкость. Она прекрасна своей уникальностью, искусственностью, хрупкостью. Это лишь одна грань, но она сияет и переливается своим единственным спектром.
С непринужденной легкостью поэт сумел вплести в свой изысканный витраж арматуру века. Здесь есть и сирень, и бензин.
Элегантная коляска, в электрическом биенье,
элластично шелестела по шосейному леску...
Хохот, свежий точно море, хохот жаркий точно кратер,
лился лавой из коляски, остывая в выси сфер.
Шелестел молниеносно под колесами фарватер,
и пьянел вином восторга поощряемый шофер.
Велимир Хлебников на два года старше Северянина. Тем не менее, Северянин – его учитель. Как стремительно, даже не будучи популярным у массового читателя, Хлебников распространил свое влияние на все поэтические школы и направления вплоть до нашего времени. Сейчас трудно себе представить, что и Маяковский начинал как ученик Северянина, и тем не менее это так. Молодой, вечно молодой Северянин – патриарх и основоположник русского футуризма. Так что же оставило Северянина далеко позади от своих великих учеников?
Есть очень редкие и по-своему цельные натуры, не поддающиеся влиянию времени. Они восходят на вершину своей славы, своих возможностей где-то в ранней молодости, а затем время прекращает для них свое движение. Парадоксально, что именно поэтому они быстрее стареют, вернее устаревают. Остановившееся новаторство становится архаизмом.
В чем-то сходную трагедию пережил замечательный предшественник Северянина Бальмонт. Вырвавшись далеко вперед на гребне поэтических аллитераций, он остановился в развитии и уже не замечал стремительного обгона на поворотах.
Так сам себя загипнотизировал Игорь Северянин новыми созвучиями, редкими по тому времени словами индустриального лексикона, дерзким противоборством мечты с действительностью и на редкость удавшимся ему соединением несоединимого – бензина и розы. В жизни такое сочетание ужасно, в поэзии восхитительно, ибо поэзия, по словам М.Ломоносова, есть «сопряжение далековатых идей».
Хотя впереди была половина жизни, в 28 лет поэт написал свой дерзкий поэтический манифест «Ананасы в шампанском» – поэтически это была лебединая песнь Игоря Северянина. Прежняя безмятежность исчезла, появился трагический надлом, ясно обозначилась роковая черта, отделявшая поэта от будущего.
В группе девушек нервном, в остром обществе дамском
я трагедию жизни претворю в грезофарс...
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Из Москвы – в Нагасаки! Из Нью-Йорка – на Марс!
«Розирис» – так назывался цикл стихов, куда входило это стихотворение. Это соединение Озириса и розы, Озирис, воскресающий и умирающий бог Древнего Египта, роза – символ трепетной и мгновенной увядающей красоты.
Такова поэзия Игоря Северянина. Она отцвела мгновенно и теперь вечно возрождается в новых эпохах.


Остров Хлебников


У поэта нет биографии – только вечность.
Вечность Хлебникова начиналась или, правильнее, продолжалась в 28-ми древнекитайских иероглифах, изображающих зодиак в течение месяца. Каждую ночь месяц в том или ином созвездии или в части созвездия. Где-то в середине он станет круглой луной. Круглой, как буква «О», а потом начнет убывать и исчезнет из поля зрения в виде тающей и таящей буковке «С».
Азбука Хлебникова древнее, чем любой зодиак. Она начинается не с буквы «А», похожей на созвездие Тельца, а с возникновения мира. С точки, из которой во все стороны брызжет свет. «С» – первая буква в азбуке. Свет. Солнце. Сияние. Для темной массы сгущающихся планет и галактик Хлебников выбрал букву-звук эМ. Нечто незримое, но массивное. Масса. Музыка. Молчание.
Для разлетающейся вселенной буква-звук Пэ. Порох. Пламя. Пар.
Для луча, преломленного в зрачке, в линзе, в зеркале, конечно же, Зэ.
Сам Хлебников об этом достаточно написал. Он ушел намного дальше Ломоносова, Рембо, Андрея Белого, которые, так или иначе, догадывались о вселенской природе всех звукобукв.
Буквы только кони. Алфавит – конница. С ней предстоит вломиться в костенеющую вселенную и переозвучить всю космологию и историю. Проект Пифагора – подчинение людей мировой гармонии. Проект Хлебникова – создание своей гармонии и полное переподчинение мироздания. Человек не часть, а движущаяся часть космоса. Не часть космоса, а больше, чем космос.
Если это все сформулировано невнятно, наспех, то лишь из-за отсутствия земного времени. Объявив войну времени, Хлебников отвоевал вечность. Но вечности всегда не хватает.
Добросовестный Ромка Якобсон написал «Грамматику поэзии». Он так ничего и не понял. Добросовестное описание грамматических сдвигов лишено у Якобсона главного смысла. Грамматика – это время и пространство, запечатленные в звуке. Хлебников провозглашает победу не только над солнцем – символом космической данности, но и над временем. А, следовательно, нужна совсем другая грамматика. Правда, ее футуристы создать не успели, забуксовав на азбуке.
Архитектурные планы космического Чингисхана и звездного Батыя лишь отчасти приоткрыты в мистерии «Зангези», в отрывке «Любхо», в «Ка» и в «13-й танке Чао». Нам достались только развалины и обломки пушкинско-гомерической Трои. К сТРОИтельству футуристы только-только приступали в конструктивизме.
Поэзия Хлебникова – троянский конь внутри пушкинской Трои. Но самому поэту-будетлянину отнюдь не безразличны обломки и осколки колонн от разграбленных и поверженных святилищ. По сути дела вся его поэтика состоит из таких обломков. Он разрушал, созидая, и созидал, разрушая.
Задолго до «Герники» Пикассо была создана словесная Герника Хлебникова. Но не спешите обвинять будетлян в разрушении. Они не сожгли ни одной картины. Не взорвали и не свергли ни одну статую. Рушился мир, и они это увидели раньше, чем с неба посыпались бомбы. Раньше, чем утонул «Титаник». Но они этот мир нисколько не жалели. Как ранние христиане, они радовались падению вещного Рима. Но нисходить до революционного бомбометательства Хлебников не собирался.
Его метафизическая война с пространством Евклида и временем Ньютона началась еще в студенческие годы.
Пока студенты университета, основанного автором «Воображаемой геометрии» Лобачевским, воевали с конной полицией, Хлебников воевал с Ньютоном и Евклидом в союзе с Лобачевским и Эйнштейном.
Смешно до колик, когда Хлебниковым занимаются специалисты, ничего не смыслящие ни в «Воображаемой геометрии», ни в специальной теории относительности. Суровый Числоводск – первый наставник Хлебникова во всем. Геометрия Лобачевского – это всего лишь геометрия Евклида, спроецированная на вогнутую седловинную поверхность. Но из этого «всего лишь» проистекают самые неожиданные последствия.
«Воображаемая геометрия» натолкнула меня на мысль устроить воображаемую беседу с Хлебниковым и Лобачевским. В этот разговор время от времени могут вторгаться и другие лица, а при желании может включиться каждый читатель. Назовем эту беседу «Новый Альмагест».


Новый Альмагест


Лобачевский. Мы неправильно видим мир. Он состоит вовсе не из ровных идеальных евклидовых плоскостей и объемов. На самом деле, в мире пространство вогнуто, а на вогнутой поверхности все по-другому.
Хлебников. Я понял. Есть доломерие (геометрия) Евклида – это Пушкин. И есть доломерие Лобачевского – это я.
Я. Значит «Бобэоби пелись губы» – это под влиянием Лобачевского?
Хлебников. Несомненно. Звук в изогнутом пространстве совсем не тот, что в прямом, стало быть, там и слова, и звуки, и сама грамматика должны изменяться и не походить на нашу земную речь.
Лобачевский. Я встречался с Пушкиным однажды, и мы бродили с ним по ночной Казани всю ночь. Я объяснял ему «Воображаемую геометрию».
Я. После этой встречи Пушкин записал в своем дневнике, что «воображение в геометрии нужно не менее чем в поэзии».
Хлебников. Лели-лили – снег черемух.
Лобачевский. В моем пространстве взгляд, брошенный в любую, самую отдаленную даль, рано или поздно искривится и вернется к себе как бы изнутри.
Я.
Я вышел к себе
через-навстречу-от
и ушел под
воздвигая над
Хлебников.
И пусть пространство Лобачевского
летит с знамен ночного Невского.
Эйнштейн. На самом деле геометрия вселенной оказалась Римановой. Пространство-время изогнуто, но не внутрь, а наружу. Образно говоря, Лобачевский думал, что мы внутри шара, а мы на его поверхности.
Я. Поверхность – это условно сказано. Речь идет о четырехмерном пространстве-времени.
Хлебников. Самое великое событие – это вера четырех измерений.
Я. Смешно, что эта запись Хлебникова, сделанная после знакомства с общей теорией относительности, истолковывается А.Парнисом, как упоминание о четырехконечном приспособлении для изготовления пасхи. Хлебников, кстати, был убежденным буддистом. Он родился в столице буддизма, в Ставке под Астраханью и придавал этому нешуточное значение.
Хлебников. Я соединил учение о переселении душ с древнеегипетским учением о трех двойниках человека: Ха, Ка, Ба.
Я. Об этом и «Ка», и «Зангези», и «Дети выдры».
Минковский. Но вы обогатили буддизм и Древний Египет теорией относительности Эйнштейна.
Лобачевский. И «Воображаемой геометрией».
Хлебников. Три двойника – это я в прошлом, я в будущем и я в настоящем. Все трое мы существуем всегда.
Я. Ну да, в прошлом вы – Омар Хайям, в настоящем – Лобачевский, а в будущем – Хлебников. Вы твердо верили, что это одно лицо. И еще это напоминает Троицу. Каждый человек, как отражение Божие, тоже един в трех лицах. Отец – Сын – Дух Свят. Отец – прошлое, Сын – будущее, Дух Свят – сейчас, и все едины в Вечности. Это я немного с вами домыслил.
Хлебников. Храм выстрела в руке!
Я. Это «Смерть будущего». Там вы жмете руку своему убийце, поскольку это приближает вас к будущему.
Хлебников. Никто не понял, о чем идет речь. И с ужасом я понял, что надо сеять очи. Что должен сеятель очей идти.
Тынянов. Хлебников был новым зрением. Новое зрение падает одновременно на все предметы.
Павел Челищев, Павел Флоренский. Это сферическая обратная перспектива, которую мы открыли в иконах. Сферический зеркальный шар отражает все со всех сторон сразу. Тут нет верха и низа. Правого и левого, внутреннего и внешнего. Здесь все во всем.
Хлебников.
И когда знамена оптом
понесет толпа ликуя
я проснуся в землю втоптан
пыльным черепом тоскуя.
Я. Хорошо вы сказали про Маркса и Дарвина:
«Завелись два бородатых,
все слушают бород лохматых».
Хлебников. Это мой Ганнибал говорит:
Итак, причина у войны,
что многие весьма жирны.
Я. И еще:
«На острове вы,
зовется он Хлебников.
Среди разъяренных учебников…»
Лобачевский. Но настоящую науку я любил. Все-таки сын профессора орнитологии.
Я. Вы, Николай Гаврилович, немного сбились – говорите от лица Хлебникова.
Хлебников. Но Лобачевский – это ведь и есть я в настоящем.
Омар Хайям. А я Хлебников и Лобачевский в прошлом.
Я. Тут самый сложный момент гипотезы Велимира. Относительность понятий прошлое, будущее и настоящее.
Эйнштейн. Не путайте это с теорией относительности.
Хлебников. Я все понял правильно:
Итак, время относится к весу,
как бремя к бесу.
Эйнштейн. Это уже не специальная, а общая теория относительности и переход к теории гравитации, как следствие искривления пространства-времени.
Я. Хлебников это сразу понял. Искривление пространства-времени проистекает из геометрии Лобачевского, а он – Лобачевский в настоящем.
Эйнштейн. Но кривизна оказалась не отрицательной, как в седловине, а положительной, как на шаре. Не по Лобачевскому, а по Риману.
Я. Геометрия Лобачевского – частный случай геометрии Римана. Вы, господа, просто еще не дошли до теории выворачивания, которую я создал в 1978 году под вашим влиянием:
Человек – это изнанка неба
Небо – это изнанка человека.
Первая строка – Лобачевский, вторая – Риман.
Риман. Или наоборот.
Я. Любопытствующих отсылаем в раздел топологии (не путать с патологией). Там есть терема выворачивания.
Хлебников. Но до выворачивания я не дошел ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем.
Я. А, может, и дошли. Может, я – это Хлебников в будущем, а Риман – я в прошлом.
Читатель. Голова кр?гом, господа, от ваших построений.
Я. Это не построения, а реальность.
Лобачевский. Все думают, что моя геометрия нечто непредставимое. На самом деле, войдите в комнату смеха с вогнутыми зеркалами. На их поверхности моя геометрия и ваши лица, спроецированные по ее законам.
Флоренский. Это закон обратной перспективы. Точка проекции позади вас, а вы внутри изображения. Внутри своего лица. Оно вас обхватывает.
Риман. А в комнате смеха с выпукло-вогнутыми зеркалами моя геометрия. Вы обнимаете всё. Всё обнимает вас.
Тютчев.
Час тоски невыразимой,
все во мне и я во всем.
Маяковский.
Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
Риман и Лобачевский. Мы вывернули!
Маяковский. Выворачивайтесь в марше!
Я. Не в марше, а в любви. Женско-мужская геометрия тел сама моделирует выворачивание. И на телесном, и на духовном уровне.
Женщина-математик из фильма «17 мгновений весны». В любви я Эйнштейн!
Эйнштейн. Получается, что в науке я Шекспир, автор «Ромео и Джульетты». Чтобы отразить геометрически их любовь, нужны Риман и Лобачевский.
Я. Без меня не обойдетесь. Нужно еще и выворачивание.
Хлебников.
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй - пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Я.
Невеста лохматая светом
невесомые лестницы скачут
она плавную дрожь удочеряет
она петли дверные вяжет
она пальчики человечит
стругает свое отраженье
на червивом батуте пляшет
ширеет ширмой мерцает медом
под бедром топора ночного
рубит скорбную скрипку
тонет в дыре деревянной
голос сорванный с древа
держит горлом вкушает либо
белую плаху глотает
Саркофаг щебечущий вихрем
хор бедреющий саркофагом
что ты дочь обнаженная
или ты ничья
или звеня сосками месит сирень
турбобур непролазного света
дивным ладаном захлебнется
голодающий жернов – 8
перемалывающий храмы
В холеный футляр двоебедрой
секиры можно вкладывать
только себя
Пикассо. «Рубит скорбную скрипку» – это под влиянием моей скрипки.
Я.Конечно. Скрипку как ни разруби, она все равно скрипка. Лекало лекал.
Хлебников. Это есть в моем первом прозаическом отрывке. Голубизна василька должна слиться с кукованием кукушки. Слух и зрение – это время и пространство, они должны слиться. Пусть на моей могиле напишут: «он связал пространство и время».
Я. Ну да, вы тогда только что узнали о докладе Минковского.
Минковский. Отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией.
Я. Многие до сих пор не понимают, что такое пространство-время или время-пространство Минковского.
Минковский. Многие до сих пор не поняли, что я открыл. Время и пространство зависели друг от друга и у Ньютона. У меня же любая точка в пространстве тотчас растягивалась во времени, и любая точка во времени тотчас растягивалась в пространстве. Никакой точки времени или точки пространства. Есть только отрезки прост-времени. Они сливаются в линию мировых событий.
Я. Лимис.
Минковский. Что?
Я. Линия Мировых Событий – Лимис.
Минковский. А как обозначим пространство-время?
Я. Таймраум. Тайм по-английски – время. Раум по-немецки – пространство.
Бахтин. Я предлагал хронотоп. Хронос – время, топос – пространство.
Эйнштейн. А я предлагал пространственно-временной континуум.
Я. Проврекон.
Хлебников. Новые слова редко прививаются. Я придумал слово «летчик» и «льтица». До этого был авиатор. Летчик привился, а льтица отлетела.
Я. Я придумал слово «метаметафора» для выворачивания в поэзии, и еще «инсайдаут». Метаметафора привилась, инсайдаут выпал.
Крученых. Дыр бул щил убещур скум.
Я и Хлебников. Привилось!
Щерба. Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка.
Я, Хлебников, Крученых. Привилось!
Лобачевский. Воображаемая геометрия.
Все. Привилось!
Эйнштейн. Пространственно-временной континуум.
Все. Не привилось!
Минковский. Линия мировых событий.
Все. Привилось, но длинно.
Сергей Капица. Я говорю просто: мировая линия.
Я. Может все-таки лимис и раумтайм?
Все. Посмотрим.
Я.
Раумтайм, раумтайм, улыбнитесь,
ведь улыбка – это флаг корабля.
Раумтайм, раумтайм, подтянитесь,
только смелым покоряются моря.
Хлебников.
Времыши-камыши
На озера береге,
Где каменья временем,
Где время каменьем.
На берега озере
Времыши, камыши,
На озера береге
Священно шумите.
Эйнштейн. Это уже ОТО.
Все. Что?
Эйнштейн. Это уже не специальная, а общая теория относительности – ОТО.
Хлебников.
Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
В беспорядке диком теней,
Где, как морок старых дней,
Закружились, зазвенели
Стая легких времирей.
Стая легких времирей!
Ты поюнна и вабна,
Душу ты пьянишь, как струны,
В сердце входишь, как волна!
Ну же, звонкие поюны,
Славу легких времирей!


Раумтайм


Хлебников рассуждал так: если год – это оборот земли вокруг солнца за 365 дней, значит через каждые 365 лет должны повторяться одни и те же события, как повторяются времена года.
Если месяц за 28 дней превращается в луну и снова в месяц, значит через каждые 28 лет события должны повторяться.
Но если есть повторы событий, значит должны быть и противоположные – контрсобытия.
Дальше шел Пифагор. Повторы через 2n – четные. Контрсобытие через 3n – нечетные.
Введя коэффициенты v2n и v3n , умножив на них 365, Хлебников получил число 317 для событий противоположных.
Так в 1912 году в статье «Учитель и ученик» он предсказывает, что в 1917 следует ждать падения империи. Он не знал, какая это будет империя: Британская, Австро-венгерская, Французская. Пала Российская империя.
Вычисления Хлебникова на уровне школьной математики пестрят ошибками. Его «Доски Судьбы» проверялись в лаборатории академика Колмогорова. Результат отрицательный. Дело не в математике.
Хлебников понял главное: прошлое, будущее и настоящее никуда не исчезают. Они существуют всегда.
Он озвучил свою модель бессмертия своими стихами и заселил ее вечными двойниками себя по имени Ка и Зангези.


Теломерие


Я. Единственное, в чем я не согласен с Хлебниковым, – это в названии. Он заменил геометрию Лобачевского доломерием. Но почему мы должны измерять мир каким-то гео или доло. Я предлагаю вместо геометрии и топологии «теломерие».
Тело – это лекало неба
Небо – это лекало тела
Если вы посмотрите на звездное небо в обратной перспективе, оно окажется все внутри вас.
Хлебников.
Я, тать небесных прав для человека,
Запрятал мысль под слов туманных веко.
Но, может быть, не умертвил,—
взор подарит свой Вий
Тому, кто на языке понятном молвит:
« Главу-дерзавицу овей!»
Мы полетим в космос, не сходя со стульев земного шара!
Я. Да, да. Был еще и такой план:
«Ты прикрепишь к созвездью парус
чтобы сильнее и мятежней
земля неслась в надмирный ярус
а птица звезд осталась прежней».
Разумеется, футуризм устарел. Переделывать космос, минуя законы Творца, начертанные в человеческом сердце, – это в высшей степени аморально. Расплата была ужасной:
«И на путь из звезд морозных
Полечу я не с молитвой.
Полечу я мертвый, грозный
С окровавленною бритвой».
За все надо платить. За свою «Воображаемую геометрию» Лобачевский расплатился слепотой. За свою звездную азбуку Хлебников расплатился параличом и классически ранней смертью в каноническом возрасте 37 лет. До такого же возраста дожил Маяковский не то застреленный, не то застрелившийся.
Маяковский. В ночи Млечпуть серебряной Окою…
Хлебников.
Кто меня кличет из Млечного пути?
А? Вова!
В звезды стучится!
Друг! Дай пожму твое благородное копытце!
Маяковский.
Ты посмотри какая в мире тишь
Ночь обложила небо звездной данью
в такие вот часы встаешь и говоришь
векам истории и мирозданью
Хлебников.
Мы устали звездам выкать
Мы желаем звездам тыкать!
Маяковский.
Прямо
перед мордой
пролетает вечность –
бесконечночасый распустила хвост.
Были б все одеты,
и в белье, конечно,
если б время
ткало
не часы,
а холст.
Впречь бы это
время
в приводной бы ремень, –
спустят
с холостого –
и чеши и сыпь!
Чтобы
не часы показывали время,
а чтоб время
честно
двигало часы.
Я. Гениальная мысль, проговоренная как бы шутя. Грандиозный переворот предлагает Маяковский как истинный футурист. Пусть время двигает нам часы, чтобы мы жили вечно. Вот что за этим кроется. Индустриальное освоение времени уже началось. Пока на уровне квантовых процессов микромира. Эффект Эйнштейна – Подольского подтвердился. Машина времени на квантово-информационном уровне возможна.
Хлебников. Я же говорил о лучах времени, преломляемых в наших линзах.
Я. Вы говорили еще о звуках.
Хлебников. Пусть мглу времен развеют звуки азбуки мирового языка.
Я. Помню, помню. С – сияние, исходящее из одной точки (свет, солнце, снег). П – разлетающийся объем (пар, порох, пух). М – уплотняемый объем (масса, мир, мозг). Ч – полая пустота (чаша, череп, челн). В – вращение вокруг центра (время, веревка, вихрь). З – луч преломленный и отраженный. Честно говоря, конкретика меня здесь мало волнует. Важен принцип. Конница звуков врывается в мироздание, как Батый: «лавой беги, человечество, конницу звуков взнуздав». Я горлом чувствую вашу высшую правоту. И сегодня космологи говорят, что в основе возникновения мира некая вибрация, мировой звук.
Хлебников. Это уа – ау. В нем весь объем мира. Уа – начало, брошенное вдаль. Ау – отклик. Эхо возвращается обратно, измерив и воссоздав весь мир.
Я. Кстати, ОМ или АУМ – священный санскритский слог, очень похожий на это уа-ау.
Хлебников.
Стоит Бешту,
как А и У,
начертанные иглой фонографа.
Я. Мир был для вас большой граммофонной пластинкой. Пластинку можно разбить. Музыка останется.
Хлебников. Я говорил о звукоряде событий. Катастрофа событий.
Я. Да, вы в нее попали.
Хлебников. Манч, манч, эхамчи, Нефертити, помогай (падает, зажимая рану рукой).
Я. Нет, это падает Маяковский.


v-1


Хлебников. Я всего лишь корень из нет единицы.
Я. Гениальная идея. Если я занимаю место в раумтайме, значит, я вытесняю некое не-я или анти-я.
Хлебников. Есть мнимые числа, стало быть, есть...
Флоренский. …мнимости в геометрии. Потусторонняя сверхсветовая реальность.
Я. Мне удалось домыслить эти идеи. Если предельная скорость света 300000 км/сек – барьер физической реальности, значит за этим барьером реальность духа. Скорость мысли больше скорости света. Проще говоря, информационный мир подчиняется сверхсветовым моделям.
Гёдель. Я смоделировал, что будет за световым барьером. Время устремится из будущего к прошлому.
Хлебников. Я это уже знал в мистерии «Мирсконца». Мертвый встает из могилы, выходит из гроба и так от гроба до детской колыбели.
Я. Это мир, лишенный трагизма. Если бы мы начинали жизнь в могиле, потом воскресали, жили, а заканчивали жизнь в материнской утробе… Есть поговорка: «Мама, выроди меня обратно!» Начать жизнь старцем и плавно закончить ее младенцем. Может, так и выглядит наша смерть там, за световым барьером?
Хлебников. Я в чистом неведении писал свой «Перевертень», пока вдруг не почувствовал, что в строке, читаемой в обратную сторону, время движется из будущего в прошлое.
Я. Вот вам и футуризм. Не переименовать ли его в перфектизм? Называли вы себя будетлянином, а сами туда, к Аменхотепу, Эхнатону и Нефертити. «Ка» – самая гениальная вещь, шедевр шедевров, да и в «Зангези» Юнона очищает свое мраморное тело от ржавчины напильником. А там Перун, Велес, Улункулулу, мавки, лешие. Все логично, как в поэме «Шаман и Венера», где античная богиня приходит к сибирскому шаману.
«Венера:
Меня забыл ваять художник
Мной не клянется больше витязь.
Народ-безумец, народ-безбожник,
куда идете? Оглянитесь!»
Хлебников. Я вижу конские свободы и равноправие коров.
Я. Вы и это видели! Будущее было вам нужно, как тетива для полета в прошлое – туда.
Маяковский. В простое, как мычание.
Крученых. Дыр бул щил убещур скум.
Я. Недавно антропологи реконструировали глотку первочеловека. Получается, что легче всего и чаще всего произносился в праречи звук «ы». По-абхазски человек – аоуы. Я этого не знал, когда создавал в 1980 году свою «Мелодию для зурны».
А Дюляра
О Дюляра
У Дюляра
Ы Дюляра
АОУЫ Дюляра
Хлебников, Маяковский, Крученых, я. Дыр бул щил убещур скум, м-м-м-м-м, п-п-п-п-п, аоуы, уа-ау, бобэоби, бо-бо.
Я. Туфато артифи фируль парайя пилла.
Хлебников.
Ра-ум
Пра-ум
При-ум
Вы-ум
За-ум
Бейте в благовест ума
Крученых. Пращур ящур убещур скум
Хлебников.
Они голубой тихославль,
Они голубой окопад.
Они в никогда улетавль,
Их крылья шумят невпопад.
Мы, низари, летели Разиным. Чувствуете божественную нет-пустоту, v-1 при движении строки туда и обратно?
Я. От колыбели к гробу, от гроба к колыбели. Это и есть формула бессмертия Велимира Хлебникова, спроецированная в мировую историю. Тут есть нечто весьма знакомое. То самое воспоминание о будущем. Да, наша мысль и душа живут в вечности. Мы все уже умерли в будущем и родились в прошлом.
Эйнштейн. Но прошлое и будущее – это человеческая иллюзия, не имеющая физического смысла. Я об этом своему сыну написал незадолго до своей смерти.
Хлебников. А я это понял даже раньше вас лет на 30. Если и то, и другое – иллюзия, почему не поменять их местами?
Я. Так Хлебников с помощью рокировки будущего и прошлого духовно победил смерть.


Часы для вечности


Лично мне все стало ясно где-то в 15 лет. Вернее, я даже точно помню, когда это было. 30 августа 1958 года в полночь в Измайловском парке недалеко от метро.
Я вдруг почувствовал всю полноту времени и пространства. Исчезла граница между внешним и внутренним. Во времени произошла рокировка прошлого с будущим. И то, и другое сошлось в настоящем. Уже тогда я мог бы начертать модель часов вечности.
Это объемная лента Мебиуса, закрученная двойной спиралью.
Стрелки на двух циферблатах справа и слева вращаются по направлению к центру. К настоящему. При этом сам центр тоже перемещается. Упрощенно можно сказать, что время на двух циферблатах из прошлого и будущего движется всегда к настоящему. Настоящее – условный центр, где спиральная лента Мебиуса перекручивается и таким образом проецирует ход в обратном направлении из настоящего в будущее и прошлое.
На таких часах и прошлое, и будущее, и настоящее постоянно меняются, воздействуя друг на друга. Например, времена религиозных реформаторов Эхнатона и Нефертити стали совсем другими, когда мы увидели их глазами людей 21-го века. Надо ли говорить, как будущее воздействует на настоящее и прошлое, и как прошлое с настоящим меняют будущее.
Тогда смерть и рождение видятся в проекциях. Одна привычно житейская. Сначала родился, потом умер. Другая – сначала умер, потом родился. Так же меняется и пространство, рокируя внутреннее (я) и внешнее (мир). При этом человек становится больше вселенной.
И, может быть, гора кровавых тел
не может быть горю никогда,
поскольку тело больше, чем гора любая.
Хлебников. Ну и я так мыслил:
И пусть невеста , не желая
Любить узоры из черных ногтей,
И вычищая пыль из-под зеркального щита
У пальца тонкого и нежного,
Промолвит: солнца, может, кружатся, пылая,
В пыли под ногтем?
Там Сириус и Альдебаран блестят,
И много солнечных миров…
А во времени я в прошлом – Омар Хайям, в будущем Хлебников, а настоящем Лобачевский.
Омар Хайям и Генрих Сапгир.
Поскольку все, что в мире существует,
уйдет, исчезнет, а куда – бог весть,
все сущее, считай, не существует,
а все несуществующее есть!
Хлебников. Ну да. Я есть v-1, корень из нет-единицы.
Флоренский. И я об этом пишу в своем главном труде «Мнимости в геометрии».
Я. Да ведь и христианство считает смерть жизнью вечной. Христос вокресе из мертвых, смертию смерть поправ. Смерть попирается только смертью. Этот переход к весной жизни на часах вечности выглядит как точка выворачивания объемной ленты Мебиуса в четырехмерность раумтайма Минковского.
Лобачевский. В моей геометрии это выглядит как смена отрицательной кривизны на положительную или наоборот.
Риман. Нет, это уже в моей геометрии. Ваша – только для отрицательной кривизны.
Лентулов. Выходит, что когда я изобразил внутреннее пространство Иверской часовни снаружи, а часовню поместил внутри ее «внутреннего» пространства, я это сделал по Риману и Лобачевскому?
Я. Пожалуй, это единственный случай в мировой живописи рокировки внутреннего и внешнего, но только мне это удалось проделать не с предметом, а с человеком. Я просто это сам пережил и увидел и ни у кого не нахожу ничего подобного. Я обозначил это четырьмя терминами: выворачивание, инсайдаут, метаметафора и еще антропная инверсия. Посмотрим, что более приживется. Сегодня лидирует метаметафора.


Мета-мета


Я.Это мой друг Генрих Сапгир придумал так обозначить все, что я делаю. Мета-мета. Я долго рассказывал ему в Париже о метаметафоре. Когда мы подошли к мосту через Сену возле замка в центре Парижа, он сказал: «Я понял. То, что близко и внутри, то на самом деле далеко в космосе. А то, что в космосе, далеко, на самом деле внутри и близко». Это было в мае 1991 года.
Николай Кузанский. Бог не на небе. Бог ближе, чем вы думаете. Он ближе к нам, чем мы сами близки к себе.
Игорь Холин.
Небо уходит вглубь
Звезды уходят вглубь
Море уходит вглубь
Глубь
Ты меня приголубь
Костя! Никого не слушайте, делайте, что хотите!
Роман Якобсон. Я так и не понял в связи с грамматикой. Что получится, если подвергнуть выворачиванию грамматику?
Я. Читайте мой «Верфьлием»:
Всему тихо их постепенно
потому что исповедально хотеть люблю…–
или «Партант».
Мне чашельно и немного чайно
Сатурно юпитериально
И молнит в над
Всемирно-ближне отклоненный
Коронарно-югенд партант
Партант оповещант
Юго-радостно
Восточно-печально
Парашютно и вне губнея
Простирательно в ничтоже сумняшеся
Ты пес и тебе псово
И псу тебейно
И я тебе песнь тобойно псово
Итака атака Киото и таково
Холин. Да, мы двигались в этом направлении, но почему-то забуксовали. Да и вы «Партант» и «Верфьлием» создали в 88-ом году, а что дальше?
Я. Потом было квантование смысла в «Гамме тел Гамлета». Квантование до одной буквы.
Офелия вошла буквой А
села буквой В…
Могильщик роющий могилу буквой М
выбрасывает прах наверх буквой Г
ГМ-ГМ-ГМ…
Сошлись в поединке
Сомкнулись шпаги – Х
Гамлет выбивает шпагу у Лаэрта – У
Лаэрт занес клинок над Гамлетом – Й
Теперь вся сцена в движении
Х Й У
У Й Х
Й У Х
Бенедикт Лифшиц. Вначале мы думали, что нашим союзником станет потомок Бурбонов, профессор Казанского университета Бодуэн де Куртене.
Де Куртене. Я учил, что слово состоит не из звуков, а из минимальных смысловых единиц – фонем.
Я. Никто толком не знает, что такое фонема. Например, если слово «корова» написать «карова», смысл не изменится. Значит «а», «и», «о» не фонемы. Если сказать «каова», все равно все поймут, о чем идет речь. Значит и «р» не фонема в этом слове. А вот если вместо «серп» сказать «сеп», смысл пропадет. Вот в этом контексте «р» – фонема».
Немы
фонемы
не мы
Мы не-
мы
Я пишу не звуками, а фонемами.
Хлебников. Фонемы это и есть нет-единицы звуков, v-звука.
Я.
Йа лавлю
Ай лав ю
Ай лав’юга
Ай lavина
Хлебников.
Умрутные голуби
Ужасокрыл смирился улетая
Нежеоты темный ствол
Нильс Бор. Ваши фонемы похожи на кванты. То ли звуки-частицы, то ли волны-фонемы. Все зависит от контекста.
Альберт Эйнштейн. А как же парадокс Розена-Подольского?
Я. Сегодня выяснилось, что это не парадокс, а реальность. Суть примерно в том, что если на одной части земного шара вы определили или, если хотите, вызвали квант как частицу, то в другом отдаленном месте этот же квант определится как волна. Получается, что кванты на расстоянии телепатируют и сигналят своему двойнику, чем ему быть – частицей или волной.
Эйнштейн. Получается, что сигнал передается мгновенно со сверхсветовой скоростью, но это физически невозможно.
Я. Физически невозможно, а духовно – информационно – возможно. Скорость сигнала или, если хотите, мысли на квантовом уровне больше скорости света. Там метаметафора.
Эйнштейн. Я так и не смог смириться с этим при жизни.
Я. Зато ваши возражения и сам этот мысленный эксперимент стали прорывом в науке и в поэзии.
Эйнштейн. В поэзии?
Я. Да. Смысл в поэзии всегда за пределом смысла. Вот Пушкин все рассказал, и поэзия улетучилась, хотя он гений. Вот Хлебников что-то лепетал. Ничего непонятно, и все – поэзия.
Бор. Нет, тут принцип дополнительности между высказанным и невысказанным. Там и прячется поэзия.
Хлебников. Крылышкуя золотописьмом тончайших жил…
Я. Да, да, «крылышкуя»! Потом я узнал, что кузнечик, о котором вы пишете, на самом деле – название птички, и поэзия улетучилась. Крылатый кузнечик – поэзия. Крылатая птичка – проза.
Борис Пастернак. За стаканчиком купороса ничего не бывало и нет.
Я. Я-то думал, что вы купорос хотели выпить, как Радищев, а потом выяснилось, что стакан с купоросом ставили между рамами, чтобы стекла не покрывались морозным узором.
Гавриил Романович Державин. В звездах не превращусь во прах!
Я. Все думали, что речь идет о звездах на небе, а вы имели в виду ордена на мундире. Прощай, поэзия.
Эйнштейн. Так что же в таком случае поэзия?
Я. Стоит дать определение, и она тотчас же улетучится.
Курт Гёдель. Да, да, это в моей теореме о неполноте языка. Если высказывание верно, оно неполно. Высказывание полно, оно неверно.
Я. Чистейшая поэзия.


Машина времени


Хлебников. Лучи ума из прошлого и будущего будут спроецированы в специальные линзы. А потом мы научимся проецировать в прошлое и будущее свое Я. так я отправил себя во времена Эхнатона и Нефертити с помощью «Ка».
Я. Это я за вас слегка все домыслил. И позволю себе заметить, что линза времен уже создана. Это наш мозг.
Лобачевский. Ясно, что оптика этих линз строится по законам Воображаемой геометрии.
Я. Раз мир подчиняется геометрии Римана, то его нет-единица v-мир подчиняется геометрии Лобачевского с обратной перспективой и отрицательной кривизной.
Павел Челищев. Спасибо тебе, двоюродный внучек. Ты стал мне родным уже в тот момент, когда я спроецировал тебе оттуда свое послание, и ты все понял и написал:
«Я взглянул вокруг и удивился:
где-то в бесконечной глубине
бесконечный взор мой преломился
и вернулся изнутри ко мне»
Семен Кирсанов (молодой футурист, ученик Маяковского).
Как, разве оптика глазная
была неточной и неверной,
туманно зренью представляя
наш ясный мир четырехмерный
Я. Четырехмерность Минковского-Эйнштейна не следует путать с четырехмерностью пространства, что и сделал Хлебников.
Хлебников. Люди, мозг людей и доныне скачет на 3-х ногах. Мы приделываем этому щенку четвертую лапу – время.
Я. Да, великий Велимир не понял, что речь идет не о времени и пространстве, а о раумтайме. Но это не помешало ему создать гениальные феерии на тему: время – это четвертая координата пространства. Он вывел нас из вселенной Ньютона на ничейную полосу между Ньютоном и Эйнштейном. Мне предстояло совершить следующий шаг.
Эйнштейн-Минковский. Добро пожаловать в нашу вселенную раумтайма и метаметафоры.
Я. Ба, да здесь уже и без меня народу полно: Кандинский, Малевич, Пикассо, Лентулов. А где же друзья поэты?
Минковский. Как ни странно, художники обогнали. Зрение опередило слух. Глаз обогнал ухо. Живопись увидела то, что еще не обозначено словом.
Эсхер. А мою графику вы забыли?
Я. Нет, не забыли. Просто это где-то на грани между геометрией и поэзией.
Эсхер. Но ведь и у вас такие же переходы:
«Я – язычник языка
Я янычар чар
Язык мой немой
Не мой»
Хлебников. А мы не слишком далеко ушли от машины времени7
Я. Наоборот. Только сейчас мы к ней и приблизились. Вы придали времени все свойства пространства. В том числе возможность двигаться в нем туда и обратно. Космологи говорят, что есть области вселенной, где время «опространствливается». Что это такое, никто не знает. Читайте Велимира Хлебникова – «Ка», «Зангези», «Дети выдры», и вы все поймете. Информация не подчиняется ограничениям на сверхсветовую скорость передачи сигнала. Стало быть, любой мысленный полет с такой скоростью моделирует не фантазию, а сверхреальность. «Зангези» называется сверхповесть, состоящая из «плоскостей» многих миров, где первая плоскость – звук, вторая – боги или символы, третья – слова и смыслы. Все это вы сами нам объяснили.
Хлебников. Значит я действительно создал из звуков и заумного языка машину времени.
Я. Скорее машину вечности.
Как в грамматике где нет правил
«не» с глаголами не отдельно
но вместе
в каждой памяти есть провал
где живые с мертвыми вместе
Свод небесный слегка надтреснут
как надломленная печать
Надо вспомнить чтобы воскреснуть
Воскресать – значит вспоминать


Поэзия как воспоминание


Хлебников. Я вспомнил себя, когда я был Хайямом, Лобачевским и Эхнатоном.
Я. Оказавшись в Казани в 15 лет, я понял, что был Хлебниковым и Лобачевским. Более того, я понял, что они и привели меня в свой Университет. Я в точности повторил судьбу Велимира – был отчислен с первого курса журналистики. Однако, посетив могилу Лобачевского, я выпросил у него чудо. Меня восстановили вольнослушателем истфилфака. Главным чудом стала защита диплома «Влияние геометрии Лобачевского и теории относительности Эйнштейна на художественное мышление В.Хлебникова» на отлично. Защита состоялась в 1967 году, когда имя Хлебникова упоминалось крайне неохотно и фактически было под запретом.
Хлебников.
Я помню лик суровый и угрюмый
запрятан в воротник
То, Лобачевский, ты
суровый числоводск
Во дни давно и весел
сел в первые ряды кресел
думы моей, чей занавес уже поднят
Я. В 1958 году я мог подписаться под каждой строкой этого стиха Хлебникова. Мое сознание поразили три вещи.
1. Через точку вне прямой можно провести не одну (как утверждал Евклид), а бесконечное множество прямых, параллельных данной. Надо только чтобы поверхность была вогнута седловиной.
2. Кратчайшее расстояние между двумя точками не прямая, а дуга.
3. Сумма углов треугольника не равна 2d.
Какое дело мне, восьмикласснику было до Воображаемой геометрии. О которой рассказал мне пьяный математик Владимир Потапов? Самое прямое. Интуитивно я чувствовал, что мое переживание 30 августа 1958 года, когда я вместил в себя все пространство и все время, можно изобразить только с помощью этих вогнутых линз. Такой живописи еще не было и нет до сих пор, а такую поэзию я начал создавать уже тогда. Все увенчалось строками:
Нуль миров вращается в небе звезд
Это взгляд возвращается к своему истоку
Словом:
Я вышел к себе
через навстречу от
и ушел под
воздвигая над
Хлебников. Но с моей поэзией вы тоже познакомились где-то в 1963-64 годах.
Я. Да! В библиотеке Казанского университета, основанного Лобачевским, я запоем прочел все пять томов под редакцией Ю.Тынянова. запомнились навсегда слова из его гениального предисловия: «Хлебников был новым зрением. Новое зрение падает одновременно на все предметы». Теперь бы мы назвали это зрение голографическим.
Лобачевский. Кстати, для голограммы нужна моя геометрия.
Я. Да, но я решил пойти еще дальше и создать голографический стих. Задача была поставлена в 1968 году, и уже через десять лет я написал «До-потоп-Ноя Ев-Ангел-и-Я» – «Допотопное Евангелие». Вот он голографический стих:
Атон Эхнатон
ноты пел в тон
тенет нет
теней нет
тонет Эхнатон
в лете теней тенет
Смерть мертва
атома немота
Тот стал Этот
Смысловая нить понятна. Эхнатон отменил всех богов, кроме солнца – Атона. В Атоне «тон нот» (палиндром) – движение времени туда и обратно. Там же «тень – нет» и выворачивание на уровне звука, когда бог смерти Тот , отмененный Эхнатоном, стал Этот. Потусторонний мир через звук Э вывернулся сюда. Подобным же образом сплошь зарифмована река смерти Стикс.
Стикс стих
Стих стих
Кит тик-так
Червя время – чрево
Время во чреве скит
Рек киту Иона
Во время оно
Голограмма «кит – тик», она же палиндром. Голограмма «Стикс – скит», голограмма «стих (стихотворение) и стих (глагол)», голограмма «червь – чрево» и время – чрево. Еще явственнее на уровне звука и смысла голограммное выворачивание в «Адамовом яблоке».
Червонный червь заката
Тьма путей прочерченных червем
путь проточил в воздушном яблоке
и яблоко упало
все поглотила
То яблоко, вкусившее Адама
теперь внутри себя содержит древо
а дерево, вкусившее Адама
горчит плодами – их вкусил Адам
Но для червя одно –
Адам и яблоко и древо
На их скрещенье червь восьмерки пишет
Червь, вывернувшись наизнанку чревом
в себе содержит яблоко и древо.
Голограмма «червь – чрево», голограмма «червь – червонный» не самоцель. Ведь речь идет о черве Державина: «Я царь – я раб – я червь – я бог». Я решил показать, как червь. Извиваясь в объеме знака бесконечности ? – горизонтальной восьмерки, обретает все мироздание. Воздушное яблоко мира становится его чревом. Голограмма «чрево» и древо» тоже об этом.
Хлебников. У вас в «Допотопном Евангелии» есть еще голограмма: Озирис – озарение.
«Зырит зенки Озирис – озарись». И еще «нуль – лунь», «луна – лоно», «Астарта – истерто».
Я. Стара Астарта
истерла лоно
оно ль стало
лунь – нуль
Почти все рифмы голограммны и палиндромны. Время закручивается в обратную сторону из прошлого и из будущего в настоящее. То есть от начала и конца строки или слова к их сердцевине, середине звукосмысловой ленты Мебиуса – восьмерки. Потому и в «Невесте» – «дивным ладаном захлебнется голодающий жернов 8». В «Невесте» геометрия и доломерие заменены теломерием невесты, все стягивается к ее лону, как все звуки исходят из середины скрипки. «Рубит скорбную скрипку, тонет в дыре деревянной».
Хлебников. Самое время объяснить, почему Пушкин – Евклид, а мы – Лобачевские.
Я. У Пушкина, как у Евклида, строка со строкой рифмуются ровно и параллельно. Вспомним аксиому Евклида, опровергнутую Хайямом, Лобачевским и Яношем Бояи, убитым на дуэли. Через точку вне прямой можно провести только одну прямую линию, параллельную данной. Стих Пушкина – ряды параллельных строк, всегда рифмуемые в конце. Только одна точка – только одна рифма. У меня зарифмованы почти все звуки по принципу «свет – весть». Иногда это называют анаграммой, но я называю это голограммой стиха. Рифмуется все со всем, не по Евклиду, а по Лобачевскому – Хайяму – Бояи – Хлебникову. Через точку вне прямой можно провести бесконечное количество прямых, параллельных данной. Голографический стих только внешне похож на верлибр. На самом деле он весь зарифмован и преломлен в двояковыпуклой линзе обратной перспективы Павла Флоренского – Павла Челищева.
Спиноза. Как шлифователь линз и алмазов я не могу не вспомнить тут ваше «зеркало – лекало звука», где звуки уподоблены лучам и нотам. При этом стих от начала и финала стягивается выпукло-вогнуто к середине линзы-стиха.

Я.
Зеркало
лекало
звука
в высь
застынь
стань
тон
нет тебя
ты весь
высь
вынь себя
сам собой бейся босой
осой
ссс – ззз
озеро разреза
лекало лика
о плоскость лица
разбейся
то пол потолка
без зрака
а мрак
мерк
и рек
ре
до
си
ля
соль
фа
ми
ре
и рек
мерк
а мрак
без зрака
то пол потолка
разбейся
о плоскость лица
лекало лика
озеро разреза
ссс – ззз
осой
сам собой бейся босой
вынь себя
высь
ты весь
нет тебя
тон
стань
застынь
в высь
звука
лекало
зеркало

Эйнштейн. Вы создали звукосмысловой образ знаменитого ныне светового конуса мировых событий. В верхней части конуса абсолютное будущее, в нижней абсолютное прошлое. Место их встречи – ноты «до-си-ля-соль-фа-ми» – обрамляемы сверху и снизу верхним и нижнем «ре».
Я. Если у кого-то голова пошла кругом, считайте ноты «до-си-ля-соль-фа-ми» поверхностью звуко-свето-зеркала или свето-звуко-зеркала. Важно, что раумтайм из прошлого и будущего движется к этой заветной середине.
Хлебников. Я понимаю, что это не просто стих, а некая звуко-световая машина времени, вернее, вечности.
Лобачевский. Кроме «Воображаемой геометрии» есть еще «Воображаемая поэзия». Вы с Хлебниковым в течение ХХ века создали другую поэзию.
Я. Это метапоэзия.
Есенин. Все живое особой метой особой метой отмечается с давних пор.
Я. Не следует зацикливаться лишь на Эйнштейне и Лобачевском. Не менее важны сравнительно молодая математическая дисциплина топология и теория фракталов. Мои стихи и образы – это фракталы и топологические преобразования тел. Я об этом не думал, когда создавал «Зеркальный паровоз» или моделировал выворачивание своего Я в мироздание до полного охвата всей бесконечности. В топологии, как я узнал позднее, есть теорема выворачивания. Например, шар, вывернувшись на изнанку, превратится в тор – баранку. Но не геометрия, а теломерие меня волновало. И даже не тело, а мыслечувство. В теле нет геометрии Евклида, она там разве что на уровне кристаллов присутствует. Все остальное – неевклидова геометрия с положительной или отрицательной кривизной.
Риман. Создавая живое, Бог пользовался моей геометрией.
Клейн. И моей бутылкой Клейна.
Мебиус. И моей лентой Мебиуса.
Я. Вот все эти геометрии и стали раумтаймом моего стиха «Адамово яблоко».
Адам. Поясните.
Я.
Червонный червь заката
путь проточил в воздушном яблоке
и яблоко упало
Тьма путей
прочерченных червем
все поглотила
как яблоко Адам
Сначала мир дан, как яблоко – сфера Римана с положительной кривизной. Но «тьма путей прочерченных червем» все поглотила. Свет связан с положительной кривизной – взгляд на сферу-яблоко снаружи. Тьма – отрицательная кривизна, которую «червь» Лобачевский-Державин протачивает внутри яблока («я – царь, я – раб»). Но только после выворачивания из отрицательной кривизны в положительную и совместив их, как Риман в своей геометрии, мой червь сможет закончить строку Державина: «я – червь, я – бог».
Адам.
«Тьма путей
прочерченных червем
все поглотила
как яблоко Адам»
Я. Дальше происходит мерцание геометрий от Лобачевского к Риману, от Римана к Лобачевскому.
То яблоко
вкусившее Адама
теперь внутри себя содержит древо
а дерево
вкусившее Адама
горчит плодами -
их вкусил Адам
И, наконец, совмещение всех геометрий. Человек внутри вселенной, вселенная внутри человека. Внутренне-внешнее и внешне-внутреннее пространство обретено:
Червь
вывернувшись наизнанку чревом
в себя вмещает яблоко и древо
Червь – чрево, яблоко – древо. Это Лобачевский – Риман, Риман – Лобачевский. Человек – вселенная, вселенная – человек.
Олег Чухонцев. Ну вот, я же говори, что Кедров – это что-то выпукло-вогнутое.
Я. И это все, что вы поняли?
Ева. Получается, что мужчина – это женщина наизнанку?
Я. Да!
Женщина – это нутро неба
Мужчина – это небо нутра.


Тринадцатый апостол


Любить или не любить Маяковского – это отнюдь не вопрос свободного выбора. Я знаю много людей, которые хотели полюбить его поэзию и не смогли. Пастернак, например. И есть множество людей, которые изо дня в день убеждают себя и других, как плох Маяковский, но не могут отрешиться от его образа. Таков был Карабчиевский. Гораздо комфортнее чувствовали себя те, кому Маяковский был чужд. Среди них Ахматова. Она знала, что он гений, но его гениальность ей была не нужна. Всем известна ее летучая фраза о том, что Хлебников до Революции писал плохо, а после нее гениально, а Маяковский наоборот.
Общепризнанный, но мало читаемый Хлебников обращался к нему сквозь время: «Кто там в звезды стучится? / А, Володя! / Дай пожму твое благородное копытце». Но стоило кому-то нашептать, что Маяковский замылил рукописи Хлебникова, и тот поверил, стал называть гения «негодяем». Сегодня рукописи нашли. Маяковский отдал их в надежные руки Романа Якобсона. А тот положил их в сейф и эмигрировал. Так что чего-чего, а клеветы вокруг Маяковского море разливанное.
Конечно, он был морем. Даже океаном поэзии. «Кто над морем не философствовал?» Пушкинская простота, державинская торжественность, лермонтовский лиризм и трагизм не исчерпывают его палитру. Его образность не перекрыл никто. Напрасно пыжились Мариенгоф, Есенин, Шершеневич с их имажинизмом, бледным подобием футуризма. От их стихов не срываются гроба «шагать четверкою своих дубовых ножек». Это он сказал собачонке: «Из себя готов достать печенку. / На, не жалко, дорогая, ешь». Кто лучше Маяковского в трех строках рассказал о трагедии белого движения? «На колени упал главнокомандующий. / Трижды землю поцеловавши, / трижды город перекрестив. / – Ваше превосходительство, грести? / – Грести!» Это написано о заклятом и лютом враге, белом генерале. Нет, Ахматова неправа. Маяковский и до и после и вовремя революции оставался гением даже когда о врагах писал. Что уж говорить о друзьях.. «Друзьями» были некие мифические рабочие, которые лежат, подыхая, под старыми телегами и грезят про город-сад. Или вселяются в новый дом, где пол стелется «извиняюсь за выражение, пробковым матом». В конце короткой, 37-летней жизни он понял, с кем на самом деле имел дело, и написал о пролетарии пьесу «Клоп». Творец жизни, которому принесено столько жертв, оказался просто клопом. «Съезжалися к загсу трамваи. Там красная свадьба была». Ничего смешнее не читывал. Срифмовав «пролетария» с «планетарием», Маяковский лишь предсказал выползание клопа в космос. Его космическая утопия «Летающий пролетарий» живая самопародия.
Он хотел развочеловечить Господа. Превратить его из богочеловека в человековождя. Но и тут юродивая ухмылочка: «А народ сиди и жди, когда придумают вожди». Народ он увидел дважды. Первый раз, когда «улица присела и заорала: «Идемте жрать!» Второй раз на похоронах своего божка. Не знаю, удалось ли гению каплею слиться с массою во всемирном оргазме, но проговорился он по-крупному: «Стала величайшим коммунистом-организатором даже сама ильичова смерть». Лучше не скажешь. Смерть как величайший и главный организатор и оргазмизатор социализма. В другой раз он назвал себя «ассенизатором и водовозом», и опять точнее не скажешь. Только гений мог превратить себя в отстойник всего пролетарского дерьма.
Все это мало вяжется, вернее, совсем не вяжется с жеманным серебряным веком, куда пытаются втиснуть и Маяковского. Там он смотрится, как Карабас среди Арлекинов и Пьеро. Побывав на корриде, он пожалел быка, но как пожалел! Хотел поместить между рогами пулемет, чтобы расстрелять эту орущую толпу. Таким быком был опять же он сам. Красное знамя социализма разъярило Маяковского до полной потери разума. Умнейший муж России превратился в загнанного быка, мычащего от боли свое гениальное «Простое, как мычание». Сантименты Маяковского в сочетание с показной и не показной грубостью раздражают всех. В этом он похож на Шекспира, у которого грубейшая ругань сочетается с нежностью и галантностью. У Маяковского это свойство умножено на сто. «В сто сорок солнц закат пылал…» Почему в 140, а не в 100 и не в 200? Потому что 140 ранит своей незавершенностью и избытком. Сорок – роковое число. «150 000 000» не произвело впечатления. 140 солнц производит. И еще почему «стена теней, ночей тюрьма под солнц двустволкой пала»? Два ствола – это солнце на закате и на рассвете. Оба стреляющие, пылающие светом. «Стихов и света кутерьма, сияй во что попало» – настоящее светопреставление, вернее, света представление.
Сегодня устарела любая риторика, будь то египетские гимны Осирису, оды Державина или р-р-революционные поэмы Маяковского. Устарела и лирика. На первый план выходят сюр, сарказм, абсурд и ирония. И здесь он опять гениален. «Землю попашут, попишут стихи». Или хрестоматийное: «Розовые лица, револьвер желт». Не то пародия, не то самопародия. Предвосхищение кича и постмодерна. Его, как Шекспира, в каждую эпоху будут читать по-новому. Героическая попытка сбросить Маяковского с мотоцикла современности успехом не увенчалась. Не удалось заменить его Хлебниковым, Пастернаком, Ахматовой. Сразу получалась какая-то подмена. Кукольный театр без Карабаса. Разумеется, Буратино, Пьеро, пудель Артемон и Мальвина весьма и весьма положительные. А Карабас очень даже отрицательный. Но именно он придает энергию действию. Убираете Карабаса, и репертуар рассыпается. По большому счету, Карабас и сам кукла. Гениальная кукла. А застрелившийся Карабас – это уже трагедия. «Мы идем сквозь револьверный лай» – одной этой строки достаточно, чтобы понять, что произошло.
Он написал лучшее стихотворение о лошади («Хорошее отношение к лошадям»), лучшее стихотворение о собаке («Как я сделался собакой»), лучшее стихотворение о солнце («Удивительное происшествие…»), лучшее стихотворение о скрипке («Скрипка и немножко нервно»). И он же: «Нежные, вы любовь на скрипки ложите. / Любовь на литавры ложит грубый». На литавры не получилось. Получилось – «издергалась, упрашивая». В двух словах вся каденция. Не упросил! Любовное трио Брик – Яковлева – Полонская обошлось без литавр, но не обошлось без револьверного лая. Точка пули была поставлена самим поэтом. Револьверный лай останется многоточием.


Самоубийство Маяковскому могли внушить


До чего же бессмертен Маяковский. Взять хотя бы напечатанное в «Известиях» в 1922 году «Прозаседавшиеся».
Утро раннее,
Мечтою встречаю рассвет ранний
«О, хотя бы
еще
одно заседание
относительно искоренения всех заседаний!
Впрочем, я предпочел бы, чтоб эти строки для нас устарели, как устарело многое сверхидейное, агитационное. Однако вряд ли когда-нибудь устареют строки ранних стихов.
Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают —
Значит — это кому-нибудь нужно?
Кто сегодня помнит, к какой партии примыкал Данте, а ведь за свои политические взгляды был великий поэт изгнан из Флоренции и заселил свой «Ад» множеством никому не ведомых сегодня политических деятелей. О них теперь вспоминают только в связи с «Божественной комедией» Данте.
Вся поэзия Маяковского — это Божественная комедия XX века. Там кипят политические кровавые страсти почище, чем в дантовском аду; но читают «Божественную комедию» ради двух-трех строф о любви в аду, где Паоло и Франческа летят неразлученные по кругам бесконечных мук, но и в аду продолжают любить. Любовь в аду — это у Маяковского постоянно:
Каждое слово,
даже шутка,
которые изрыгает обгоревшим ртом он,
выбрасывается, как голая проститутка
из горящего публичного дома...
Глаза наслезенные бочками выкачу.
Дайте о ребра опереться.
Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!
Рухнули.
Не выскочишь из сердца!
Данте был увлечен идеей единой Римской империи — Маяковский до конца жизни уверовал в «социализма великую ересь». Ересь действительно была великой по масштабам кровопролития. «Тише, ораторы! Ваше слово, товарищ маузер». Товарищ маузер, револьвер, свое слово сказал. Выстрел в сердце был точен. «На мне ж с ума сошла анатомия. Сплошное сердце гудит повсеместно». Можно подумать, что прежде чем нажать на курок, поэт долго и тщательно изучал именно анатомию. Не так-то просто попасть прямо в сердце. Надо хорошо знать, где оно расположено. А тут с первого выстрела — наповал. По свидетельству Полонской, когда она вбежала в комнату после выстрела, Маяковский был еще жив и даже что-то пытался сказать. Потом лицо на глазах стало смертельно бледным. Вот этим показаниям я верю. Такое не выдумаешь. Полонская не видела, как стрелял Маяковский, а может быть, не видела, «кто» стрелял, но умер поэт у нее на глазах.
Совсем не хочется сейчас снова зарываться в груды протокольных допросов. Эту тяжелую работу уже проделал Валентин Скарятин и ясно доказал, что следователь, снимавший показания Полонской, был срочно отстранен от дела, а затем без объяснения причин расстрелян. Заметим, что на дворе стоял не 1937 год, а еще только 1930-й. Но и в 1990-х кому-то очень не понравилась новая волна интереса к гибели Маяковского. Обнародованы результаты графологической экспертизы последней записки Маяковского. Записка, конечно же, оказалась «подлинной», хотя путаница царит несусветная. Во-первых, записка-то не одна, их две; во-вторых, написаны они не в день гибели, а раньше. И без экспертизы Лубянки известно, что мысль о самоубийстве не покидала поэта в последние дни его жизни. Непонятно другое: куда девалась поэма «Плохо».
Автобиография Маяковского заканчивается 1928 годом. Черным по белому написано: «Пишу поэму «Плохо». Где же она? Маяковский не сжигал свои рукописи, как Гоголь. Сохранилось многое, в том числе и ненапечатанное при жизни последнее:
Я знаю силу слов, я знаю слов набат.
Они не те, которым рукоплещут ложи
От слов таких срываются гроба
Шагать четверкою своих дубовых ножек.
Ясно, что Маяковский думает о смерти, готовится к ней, пишет поэтическое завещание, но вот что странно: все, что напечатал поэт, опубликовано, а тут явно речь идет о ненапечатанном:
Бывает выбросят
не напечатав, не издав
Но слово мчится, подтянув подпруги
Звенит века, и подползают поезда
Лизать поэзии мозолистые руки.
В печати же появились другие стихи из поэмы «Во весь голос». Здесь речь идет лишь об итоге жизни, но никак не о близкой смерти:
С хвостом годов
Я становлюсь подобием
Чудовищ ископаемо-хвостатых.
Товарищ жизнь, давай
быстрей протопаем,
Протопаем
по пятилетке
дней остаток.
Никому из читавших эти строки и в голову не приходило, что «дней остаток» окажется таким мизерным.
Просто в голове не укладывается. На квартире у Маяковского пасется всякий Лубянский сброд. Специалисты по тайным политическим убийствам и похищениям, а поэт пишет:
Ты посмотри какая в мире тишь
Ночь обложило небо звездной данью
В такие вот часы встаешь и говоришь
Векам истории и мирозданью.
Я не верю в искренность Маяковского при писании всевозможных агиток. Сам он, в конечном итоге, признается, что совершал над собою поэтическое насилие:
И мне
агитпроп
в зубах навяз
И мне бы
строчить
романсы на вас –
доходней оно
и прелестней.
Но я
себя
смирял,
становясь
на горло
собственной песне.
Нет. Никому не должна служить поэзия. Никому не должна себя подчинять. Маяковский дружил с чекистами, Пушкин писал доверительные письма шефу жандармов Бенкендорфу и даже отчет о благонадежности Адама Мицкевича. Но приходил момент просветления, и поэт восклицает: «Подите прочь. Какое дело поэту мирному до вас». Государственные стихи Пушкина оставляют меня глубоко равнодушным. Не вижу большой разницы между панегириками Петру I в «Полтаве» и панегириками Ленину в поэме «В. И. Ленин». Оба героя пытали и убивали людей, оба ни в грош не ставили свободу личности, оба были незаурядными политиками и убежденными государственниками. Ленин, правда, не убивал своего сына, но расстрелял невинного ребенка, тоже царевича, тоже Алексея.
Поэтам лучше подальше от власти и от политики. Власть не перехитришь, в игре с дьяволом всегда побеждает дьявол. Пуля Дантеса прервала жизнь Пушкина в 37 лет. Чья пуля прервала в 37 лет жизнь Маяковского, пока неизвестно. Ясно лишь, что руководил операцией опытный агент ЧК Агранов. Такими же специалистами по тайным терактам были Волович, Горб и особенно странная фигура Лев Эльберт, участник похищения и убийства генерала Кутепова. Бриков неожиданно услали за границу, Маяковского так же неожиданно не пустили, а на квартире в Гендриковом переулке стал «маячить» Эяьберт. Маяковский, конечно, знает, что обложили его со всех сторон. Чего стоит мрачная шутка за утренним чаем, когда поэт предлагает послать за границу его, Маяковского, с заданием физически устранить какого-то политического деятеля. Шутка с довольно мрачным подтекстом. Здесь и намек на то, что Маяковского не пустили с Бриками в зарубежную поездку, и недвусмысленное напоминание, что поэт знает о его основной профессии — похищения и террор. А в кармане у поэта записная книжка со стихами, которые так и не будут напечатаны при жизни.
Любит? не любит? Я руки ломаю
И пальцы разбрасываю разломавши
Так рвут загадав и пускают по маю
венчики встречных ромашек
Пускай седины обнаруживает стрижка и бритье
Пусть серебро годов вызванивает уймою
Надеюсь верую вовеки не придет
Ко мне позорное благоразумье.
Свято соблюдая последнюю волю Маяковского «не сплетничать, покойник этого ужасно не любил», я умышленно оставляю за пределами разговора все, что связано с личной жизнью Маяковского, но что Лубянка проникла и в эту сферу, общеизвестно. Ничего не поделаешь — в России поэт столь значительная фигура, что и в сватовстве Пушкина замешан Бенкендорф, и погребают поэта жандармы. Маяковского хоронил чекист Агранов. Этот палач, воспетый в стихах Маяковского, был любовником Лили Брик. Уж не замешана ли в этом деле еще и ревность Агранова? Если нет прямых доказательств о причастности Лубянки к гибели поэта, то нет ни малейшего сомнения в активнейшей деятельности Агранова по заметанию каких-то следов во время похорон. К удивлению друзей и близких, похороны поручили возглавить не писателю, не поэту или хотя бы для приличия, какому-нибудь партийному боссу, а человеку номер два в ГПУ. Агранов был не только специалистом по устранению политических противником, но и возглавлял отдел по работе с творческой интеллигенцией. Что должен был утаить Агранов?
Художница Лавинская вспоминает, что видела в его руках снимок мертвого поэта «распростертого, как распятого, на полу с раскинутыми руками и ногами и широко раскрытыми в отчаянном крике ртом». «Я оцепенела в ужасе,— пишет Лавинская, — ничего общего не было в позе, лице фотографии с тем спокойным спящим Маяковским, которого я впервые увидела на Гендриковом. Больше эту фотографию я никогда не видела».
Вместо этого снимка появился позднее другой. Поэт благообразно лежит на диване, лицом верх, слегка запрокинув голову набок. Первый снимок исчез бесследно.
«В том году поэт был окружен врагами, которые давили, сжимали в психологические тиски (многого мы не знаем), и самоубийство 14 апреля — это убийство...» Это, на мой взгляд, самое точное свидетельство Лавинской о том, что произошло.
Море уходит вспять
Море уходит спеть.
Да этих двух строк достаточно, чтобы обессмертить себя на веки; и с такими стихами в записной книжке покончить с собой одним выстрелом!
— Я самый счастливый человек на свете и должен застрелиться, — сказал поэт незадолго до рокового выстрела. Обратите внимание на слово «должен». Это явно не вяжется с версией о смерти из-за неудачной любви. Зато очень хорошо поясняет один загадочный эпизод.
К удивлению Маяковского, в самый разгар травли вокруг него ему передают от Лубянки огнестрельное оружие. Удивленный поэт отсылает оружие обратно. Но ему мягко и настойчиво возвращают оружие с мотивировкой, что так положено.
Маяковский не агент ГПУ и не член коммунистической партии, ему оружие не положено. Он гениальный поэт, фанатически преданный идее Мировой революции. Главный теоретик Мировой революции Троцкий уже выслан из страны. Маяковского же наоборот вдруг не выпустили в Париж. Исторически большевизм уже обречен и приговорен. Ему осталось просуществовать еще .7 лет после смерти поэта до 1937 года. На смену фанатикам большевизма придут расчетливые Победоносиковы, что и заметил Маяковский в своей пьесе «Баня». Постановки в год смерти Маяковского — 1930-й. Не она ли переполнила чашу терпения Победоносикова-Джугашвили.
Был у Сталина один пунктик. Он во что бы то ни стало хотел быть организатором Первой Конной. Зачем? Трудно сказать, но явная фальсификация истории совершалась буквально на глазах у реальных участников событий. А события были слишком свежи. Как бы ни врал Ворошилов, что Сталин командовал 1-й Конной, все знали, что командовали другие. Почти всех потом расстреляют. Расстреляют и старых большевиков, бывших со Сталиным в Туруханской ссылке, а затем Сталин прикроет журнал «Тюрьма и ссылка», где для него слишком мало места отводилось среди других героев. И вот в 1929 году в пьесе «Баня» возникает такой эпизод.
«Товарищ Победоносиков, разрешите мне продолжить ваш портрет и запечатлеть вас как новатора-администратора, а также распределителя кредитов. Тюрьма и ссылка по вас плачет, журнал, разумеется. Музей революции по вас плачет...
Победоносиков: ...Для подобных глупостей я, конечно, от кормила власти отрываться не могу, но если необходимо для полноты истории. Я сяду здесь, за письменным столом, но ты изобрази меня ретроспективно, то есть как бы на лошади.
Бельведонский: Лошадь вашу я уже дома нарисовал по памяти... Мне теперь только вас к лошади присобачить остается. Разрешите отодвинуть в сторону корзиночку с бумажками. Какая скромность при таких заслугах! Очистите мне линию вашей боевой ноги. Как сапожок блестит, прямо хоть лизни».
Дураком Сталин не был. Не узнать в этой сцене картину «Парад Первой Конной» и многие другие полотна, где сапогам вождя отведено особое важное место, было просто не мыслимо. Я уж не говорю о пародировании эстетических взглядов Сталина, которые он особенно четко сформулировал в беседе с Сикейросом. По мнению Сталина, революция в жизни вовсе не обязательно должна совпадать с революцией в искусстве. Это прямой удар по теории футуристов. А затем и четкая формулировка. Социалистическое искусство, по мнению Сталина, может унаследовать традиции классицизма. В тексте «Бани» эти высказывания даны чуть ли не напрямую.
«Бельведонский: Вы, разумеется, знаете и видите, как сказал знаменитый историк, что стили бывают разных Луёв...
Победоносиков: Тогда, я думаю, мы остановимся на Луе Четырнадцатом. Но, конечно, в согласии с требованием РКИ об удешевлении, предложу вам в срочном порядке выпрямить у стульев и диванов ножки, убрать золото, покрасить под мореный дуб и разбросать там и сям советский герб на спинках и прочих выдающихся местах».
Такое не могло пройти незамеченным. Не простил Сталин и Мейерхольда, поставившего «Баню», расстрелял, но уже позднее. Знал ли Маяковский о том, что готовится? Конечно же, знал. «Баню» с постановки сняли, приказали вырвать все портреты поэта из уже готового тиража, запретили выезд на Запад, прислали на дом оружие, облепили со всех сторон чекистами, специалистами по тайным терактам.
Многие замечали, что Маяковский стал какой-то странный. Слишком прямолинейные,
слишком лояльные агитки и высказывания в адрес властей никак не вязались ни с текстами его настоящих стихов, ни с его упорным нежеланием вступать в партию. Даже в поэме «Владимир Ильич Ленин», продолжившей традицию царедворческой оды XVIII века. Маяковский в полном соответствии с той же традицией нашел возможность вставить строки просив деспотизма и обожествления власти.
Неужели про Ленина тоже;
«Вождь
милостью божьей»?
Если б
был он
царствен
и божествен,
Я б
от ярости
себя не поберег,
Я бы
стал бы
в перекоре шествий,
поклонениям
и толпам поперек.
Я б
нашел
слова
проклятья громоустого,
и пока
растоптан
я
и выкрик мой,
бросал бы
в небо
богохульства,
по Кремлю бы
бомбами метал
«долой»!
Уже в 1965 году я имел большие неприятности во время педагогической практики, когда процитировал школьникам эти строки. Оказалось, что в школьном издании строк этих просто не было. В 1925 году, когда строки эти были написаны, Сталин сделал вид, что поэма ему очень понравилась, но в 30-м году Маяковского надо было убирать во что бы то ни стало. И его убрали. Как? На этот вопрос пока нет ответа, но кое-что уже проясняется.
Почему-то раньше мы упускали из виду одно весьма серьезное обстоятельство. Мысль о самоубийстве Маяковскому внушалась на фоне ожесточенной травли. При этом поэт очень плохо себя чувствовал. А что если чаи с чекистами были отнюдь не безвредными. Психотропными средствами обработки ГПУ по-настоящему овладело к моменту показательных процессов 37-го года, когда жертвы наговаривали на себя бог знает что, и со стороны это выглядело убедительно даже для Лиона Фейхтвангера.
Отметим лишь одну деталь. В день гибели Маяковского не менее ужасно чувствовал себя его сподвижник поэт Николай Асеев. Кроме того, на квартире Асеева зазвонил телефон и чей-то голос спросил: «Ты еще не повесился?.. Ну ничего, мы еще с тобой расправимся».
Асеев, при всей своей осторожности и лояльности к властям, не скрывал, что смерть Маяковского окутана тайной. Не знаю, что проделали, вернее, проделывали с Маяковским агенты Лубянки, но, похоже, что плохое физическое самочувствие поэта было вызвано каким-то отнюдь не безвредным средством, которое нетрудно было подсыпать в еду таким мастерам этого деда, как Эльберт или Агранов.
К сожалению, мы слишком мало знаем о работах в этом направлении, которые велись на Лубянке в те годы. Все по-прежнему засекречено. Ясно только, что обилие странных специалистов на квартире Маяковского в последние дни и даже часы его жизни не может быть результатом простой случайности.
Историческая молва до сих пор не считает простой случайностью смерть Пушкина, связывая ее с политическими интригами вокруг поэта. Правда, это только молва, фактических оснований для предположений такого рода почти что нет. В случае с Маяковским оснований более чем достаточно. Я не знаю, нажал ли поэт на курок или помогли нажать. В любом случае размер депрессии не соответствовал масштабу происходящего.
Пушкин описал свою смерть в сцене дуэли Онегина с Ленским. «Поэт роняет молча пистолет, упал, на грудь сложивши руку...» У Маяковского такой потусторонний пророческий холодок исходит уже от самого заглавия «Товарищу Нетте, пароходу и человеку». Там есть удивительные скрытые анаграммы, которые на уровне сознания не
воспринимаются, а в подсознании есть.
— Здравствуй, Нетте!
Как я рад, что ты живой
Дымной жизнью труб,
канатов и крюков.
А подсознание читает иначе по методу психолингвиста Лакана:
— Здравствуй, Нетте!
Как яр ад, что ты живой.
Крюки, канаты, трубы — все атрибуты ада, а фамилия «Нетте» от «нет», как из потустороннего мира. А в финале ужасное пожелание, которое, увы, исполнилось.
...встретить я хочу
мой смертный час
Так,
как встретил смерть
товарищ Нетте.
Причина гибели Маяковского в его поэзии. Он хотел подчинить себя социализму, но поэзия никому и ничему не подчиняется, «все сто томов партийных книжек» уйдут в историю, а «простое как мычание» останется навсегда.
Смерть Маяковского оказалась очень важным событием ХХ века. Возможно, что выстрел в сердце поэта возвестил начало сталинского террора и геноцида теперь уже советской интеллигенции.

Неожиданное воскресение Владимира Маяковского


В поэме «Про это» есть удивительная глава. Перед глазами Маяковского «ясно, ясно до деталей» возникла «мастерская человечьих воскрешений». Вместо, храма — мастерская, вместо Бога — профессор, колдующий над колбами и ретортами. Поэт обращается к будущему со страстной мольбой: «Воскреси — свое дожить хочу!»
И вот будущее настало. Еще не воскрешают людей, но уже всерьез обсуждают планы оживления мамонтов и динозавров. А Маяковскому уже пропели отходную многие критики и не очень удачливые поэты. Но как только стали говорить, что Маяковский мертв и поэзия его мертва, началось настоящее воскрешение поэта.
Можно подумать, что и не умирал поэт вовсе – с такой яростью обрушились на него. Словно вернулись первые годы футуризма. Снова поэт стоит «освистанный, осмеянный» перед разъяренной толпой людей, ненавидящих поэзию.
Так ненавидеть можно только живого поэта. С таким пафосом записные атеисты отрицают существование Бога. Но, если Его нет, кого же вы так яростно отрицаете?
Любимый поэт Марины Цветаевой и Велимира Хлебникова на самом деле не умрет никогда. Кто помнит сегодня, что великий Овидий воспевал императора Августа? Знают и читают его поэзию. Муза Маяковского не может умереть, потому что она никогда не жила обыденной жизнью. «Мне и рубля не накопили строчки» — это не жалоба, а символ веры. Не ужившись с бескорыстными современниками, Маяковский вряд ли уживется с жадными до денег потомками. Его поэзия всегда будет неодолимым препятствием для всех, кто хочет построить свою жизнь на простейших чувствах. «Любовь на литавры дожит грубый, а себя, как я, вывернуть не можете, чтобы были одни сплошные губы».
Никто не знает, зачем и кому нужна поэзия. Почему время от времени приходят на землю
люди, говорящие стихами. Можно лишь, вспомнив самого Маяковского, сказать «Послушайте! Ведь, если звезды зажигают — значит — это кому-то нужно». На самом деле нужно всем.
Однажды Маяковский, уподобившись мольеровскому Дон Жуану, вступил в диалог со статуей. Дон Жуан погиб от каменного рукопожатия. Встреча Маяковского с памятником Пушкину закончилась благополучно. «Ну, давайте, подсажу на пьедестал». Себя Маяковский в бронзе не мыслил. Памятник-взрыв – вот это по нему. В Париже он трогательно уговаривал Эйфелеву башню идти с ним в Москву. Удивительно точный образ. В том-то и дело, что башня Эйфеля все время идет, раскинув стальные шаги. Подобным же образом он уговорил солнце зайти не за горизонт, а на чай к поэту. И ведь уговорил. Пришло, «раскинув луч-шаги». Но вот что удивительно. После Маяковского я все время вижу солнце не плывущим по небу, а шагающим по земле своими лучами. Теперь оно заходит на чай не только к поэту, а ко всем, кто прочел и прочувствовал его строки.
Москвичам он подарил Эйфелеву башню, а будущим потомкам римский акведук, «сработанный еще рабами Рима». Он тоже вошел в наши дни вместе с Маяковским.
Может быть, хоть что-то не принадлежало Маяковскому? Он и Америку считал своей, он и к небу обращался фамильярно: «Эй, вы, небо, снимите шляпу — я иду». Да, было то, что ему не принадлежало,— это его поэзия. Чего только не вытворял с ней поэт, «становясь на горло собственной песне», но она оставалась поэзией — сама собой. Только перед ней он капитулировал, признал, что «поэзия пресволочнейшая штуковина — существует, и не в зуб ногой».
Многие, очень многие возмущены, что такой талант достался такому «недостойному» человеку. Кто же не помнит, как возмущался пушкинский Сальери, что божественный дар достался не ему, достойнейшему, а Моцарту, «гуляке праздному». На самом деле Моцарт никогда не был праздным. Маяковский же тем более. Может быть, даже слишком много он работал. Не грех бы и отдыхать. Антрепренер поэта П.Лавут рассказывал мне, что в последние дни своей жизни Маяковский стал терять голос. Для него это было страшнее казни. Он не мог не читать своих стихов. Не всякий поэт назовет себя «горлопаном», а он назвал, и вот у горлопана отказало горло. Что сделали с Маяковским? Видимо, этого мы не узнаем никогда. Но переживал он напрасно. Ведь уже давно голос его отделился от горла и стал кофтой, которую поэт сшил «из бархата голоса своего».
Каждый, кто читал Маяковского, слышит его удивительный голос. Это не рыкающий бас, как у бездарных чтецов, и не дешевая задушевность эстрадников — здесь слышен рокот моря, зов архангельской трубы, на который из гробов выходят умершие. «От этих слов срываются гроба шагать четверкою своих дубовых ножек» — каждый раз перечитывая или вспоминая эти строки, я не могу отказаться от мысли, что поэт воочию видел собственное воскресение из мертвых.
Бог любит поэтов. Прощает им многие прегрешения и открывает подчас такие тайны, которые скрыты от многих святых и праведников. В начале было Слово. Но это у Бога.У Маяковского вначале был гул. Стихи складываются из гула. Гул Маяковского звучит как труба Архангела.
К юбилею Маяковского в Москву прибыла дочь поэта, профессор Нью-йоркского университета Патриция Томпсон. Она называет себя Еленой Владимировной и в доказательства своего происхождения демонстрирует по телевизору письмо поэта с приветствиям «двум Элли». Маму Патриции звали Элли Зигерт. В поэме «Маяковский начинается» поэт Николай Асеев писал: «Только ходят миссийки и версийки, / вихрем пыль дорожную крутя. / Будто где-то там, в далекой Мексике / от него затеряно дитя». Письмо к двум Элли не кажется убедительным доказательством, поскольку «Элли маленькую» зовут Патриция, а фамилии Томпсон и Зигерт никакого отношения к Маяковскому не имеют.
Тем не менее, вся эта история весьма трогательна. Маяковский единственный из русских поэтов ХХ века стал настоящим мировым мифом. Ни Бродский, ни Пастернак, а именно Маяковский. О нем слагали замечательные стихи и поэмы Пабло Неруда и Поль Элюар. Его до сих пор любят и проклинают на всех языках Америки и Европы. Детали его биографии становятся важнее стихов, а воспоминания его любовниц пользуются большей популярностью, чем тексты самого поэта. Монографии о Лиле Брик нарастают и умножаются с большей скоростью, чем книги о самом гении. Гений ли? Этот вопрос терзает творческую интеллигенцию, поскольку крылатая фраза Пушкина о несовместимости гения и злодейства никак не согласуется с обликом поэтического громилы, коим несомненно был Маяковский. Впрочем, и сам Пушкин вряд ли годится в святцы, что ни на йоту не уменьшает его таланта.
Все, что ставят сегодня в вину Маяковскому, можно в равной мере инкриминировать даже Пастернаку. Разве Борис Леонидович не написал семипудовые р-р-революционные поэмы «Лейтенант Шмидт» и «1905 год»? А «Высокая болезнь» с искренним прославлением «гения» Ленина? Не говоря уже о множестве стихов про колхозы и посевные. Их никто не помнит, но они есть.
Вся беда в том, что у Маяковского даже плохие вещи плохи гениально. Нельзя забыть соски Моссельпрома, коим износу нет, которые сам поэт сосал бы до старости лет. Самая противная поэма «Владимир Ильич Ленин», написанная явно на заказ, на сто порядков превосходит оду «К Фелице» Державина. В жанре восхваления власти и приспособленчества к ней Маяковский перекрыл самых льстивых классиков-одописцев. Что-то садо-мазохистское есть в строках «я себя под Лениным чищу, чтобы плыть в революцию дальше». Тут дело не в Ленине, которому поклонялись, как богу, и Пастернак, и Мандельштам, а в чем-то другом. Оды Ленину писал и Есенин. Но «Капитан земли» жалок рядом с исповедью: «Двое в комнате: я и Ленин».
Маяковский, конечно, врал. Любой поэт плевать хотел на любого вождя и всегда чувствует себя или богом, или мессией. «Самого обыкновенного Евангелия тринадцатый апостол» несомненно был таковым. То есть Иудой. В начале века Христа предали все поэты, но все по-своему. Блок повел Спасителя впереди грабителей и убийц в поэме «Двенадцать». Маяковский до того кощунства не доходил, но ради красного словца мог устроить красную «евхаристию»: «Сильнее и чище нельзя причаститься к великому чувству по имени класс». Это вам не есенинское «Христово Тело выплевываю изо рта». Ради красного словца (во всех смыслах этого эпитета) поэт призывает «расстрелять Растрелли». Хуже, когда в провокационной анкетке, розданной писателям, он призывает расстрелять опального Пильняка. Впрочем, это, пожалуй, единственный случай, когда Маяковский совершает явную подлость. Все остальное вполне вписывается в эпоху. Поэтам нельзя в политику. Тут в любом случае ошибешься. Ранние богоборческие стихи и поэмы, где «перекрестком роспяты городовые» тоже написаны для красного словца. Ведь не рыдал же Маяковский на самом деле над участью распятых перекрестками городовых. И вовсе не любил смотреть, как умирают дети. Вернее, ни разу не видел и никогда не смотрел. Иногда ему казалось, что он «петух голландский или король псковский», а иногда ему просто своя фамилия нравилась – Маяковский. Он сам лучше всего о себе сказал. Рифма «изящно пляшу ли – шулер» автобиографична.
Он был тот самый ницшеанский плясун-сверхчеловек, слегка косящий под Маркса. Не открывал он Маркса каждый том, как в доме собственном мы открываем ставни. Про ставни надо уже объяснять, как и про Маркса. Ницшеанец, не читавший Ницше, тринадцатый апостол, не читавший Евангелия, марксист, диалектику учивший не по Гегелю и уж, конечно же, не по Марксу, ленинец по долгу службы и троцкист по призванию. «Чтобы в мире без Россий, без Латвий жить единым человечьим общежитьем». Его единственной религией была «социализма великая ересь», и на нее ему в сущности было наплевать. Прикажи Лилечка, и он за один ее поцелуй продал бы Ленина, Сталина, Троцкого и Дзержинского со всеми потрохами. Лилечку он любил. Все остальное камуфляжи и прикрытия. Если Лилечка была его личным домашним Лениным-Сталиным-Троцким в одном лице, то Татьяна Яковлева чем-то вроде Бухарина. Эмигрантку, будущую миллионершу и меценатку он в стихах сделал «комсомолкой» и пообещал «взять» одну или вдвоем с Парижем. Не получилось ни то, ни другое. Вернее, одну однажды все-таки «взял».
Маяковский со всеми своими гениальными безвкусицами и нелепостями раздражал, раздражает и будет раздражать. Его, как и Пушкина, почти не читают, но бурно и яростно обсуждают и осуждают. Каждый юбилей – событие. Это он не о Ленине, а о себе сказал: «мы говорим эпоха, мы говорим эра». В отличие от Ленина, он проходя в двери, задел за все косяки и везде набил себе шишки. У него есть детская поэмка «Кем быть?» этакий упрощенный красный Гамлет, знающий ответ на вопрос, «что такое хорошо и что такое плохо». Кем быть – вместо «быть или не быть». С кем вы, мастера физкультуры? Маяковский с Лилей, а Лиля с какими-то комдивами и чекистами. И в этом трагедия. Пушкин с Керн, а Керн с цензором Никитиным. Маяковский с Яковлевой, якобы комсомолкой, а та с миллионером. Маяковский с Поэзией, а Поэзия ни с кем и все-таки с Маяковским.
Иуда стал тринадцатым, когда его исключили, а на вакантное место назначили по жребию другого двенадцатого. Маяковского исключали и назначали при жизни и после смерти неоднократно. Двенадцатыми были и Блок, и Пастернак, и Есенин. Тринадцатое место всегда вакантно.


Сплошная Лиля


Какая-то теплота возникает в голосе, когда произносится ее имя. Те, кто ее ненавидят, не могут ее забыть. А те, кто любят, не перестают о ней говорить. К ней, как и к Маяковскому, не могут относиться равнодушно. Любовь и ненависть людей – гарантия пребывания в вечности.
Что притянуло юного гения сначала к ее сестре, а потом к ней самой? Почему сестра Лили, Эльза Триоле, стала женой главного поэта Франции, сюрреалиста Арагона, а сама Лиля главной женщиной лучшего поэта? Внешность сестер довольно типичная для девушек тех времен. Происхождение ничем особым не выделяется. Лиля Брик печатала свой роман в «Лефе» и в «Рефе», но лучше бы не печатала. Ее дневники и мемуары, вышедшие недавно отдельным изданием, – обыкновенный еженедельник, органайзер, а порой просто телефонная книга. О сестре Эльзе говорят, что она через Арагона управляла всей литературной жизнью Франции. Даже сегодня спустя много лет ее литературные пристрастия все еще влияют на жизнь Парижа из потустороннего мира. А вкусы Лили продолжают влиять на поэзию.
Лиля Брик влияла не только на Маяковского, но, страшно сказать, на самого Сталина. А в брежневскую эпоху она добилась невозможного – помогла вырвать из тюрьмы Параджанова. Вокруг нее, никогда не занимавшей никаких постов, кипела жизнь литературного андеграунда. Она пригрела и обласкала Айги, Вознесенского, Соснору. С 70-х годов на нее покатилась лавина травли. Дошло до устранения ее облика с фотографий, где она вместе с Маяковским. В знаменитом издании собрания сочинений Маяковского поэт вместо Лили прижимается к искусно впаянному дереву. Тогда еще не было компьютеров. Фотомонтаж сляпали по лубянской методике. О текстовых изъятиях и говорить нечего. Из переписки Маяковского по приказу кремлевских маразматиков и антисемитов были вырезаны все упоминания о Лиле Брик, основного адресата лирики поэта. Конечно, это сумасшествие, но сумасшествие особого рода. Скроили байку, достойную протокола сионских мудрецов. Мол, злые евреи облепили русского богатыря Маяковского и довели его до самоубийства. Что уж говорить об Эльзе Триоле, захомутавшей всю Францию.
Маяковский, призвавший «товарищ правительство» позаботиться о его семье и написавший, что его семья – это Лиля Брик, вряд представлял себе именно такую заботу. Но пусть им всем земля будет тем, во что они ее превратили. Лиля Брик прошла сквозь все это, как агностик Цинциннат из «Приглашения на казнь» Набокова прошел сквозь палача, топор и плаху. Она в этом не присутствовала. В нее, уже даже не пожилую, а преклонных лет женщину влюбился без памяти молодой французский журналист. Сам Карден присылал ей в подарок платья, и она благосклонно принимала страстное обожание. Лиля Брик, навсегда покорившая сердце гения, с такой же легкостью покорила главного чекиста по работе с творческой интеллигенцией Агранова. Через него, вхожего к Сталину, она передала гневное письмо о посмертной травле поэта, развязанной самим же Сталиным. И тот, прикинув все за и против, вдруг резко изменил политику, начертав на письме, что Маяковский был и остается крупнейшим поэтом.
Любила ли она Маяковского? Да, но очень непродолжительное время. Она была в принципе против семьи и, заключая брак с Осипом Бриком, заранее предупредила, что это ничего не значит. Так же предупредила и Маяковского. Но он, конечно, надеялся покорить ее своей гениальностью. Не вышло. Разлюбив Осю, она привела в дом Маяковского, а разлюбив Маяковского, стала возлюбленной Агранова. Тоже не навсегда. Всех страшно волнует, было ли там что-нибудь втроем у Бриков с Маяковским. Волнения напрасны. Этого никто никогда не узнает, как никто не узнает, что там было у Некрасова с Панаевыми, а у Тургенева с супругами Виардо. А вообще Лиля любила военных. После смерти, насильственной и естественной, всех экс-возлюбленных стала женой комдива Примакова, пока того не расстреляли. Кажется, сердце ее успокоилось только на Катаняне. Вернее, не сердце, а тело. Душа продолжала влюбляться во все талантливое. Она, конечно же, была влюблена в Параджанова, но здесь уже не было ни природных, ни человеческих предпосылок к интимной близости.
Кукрыникс Соколов оставил в альбоме московского библиофила Светлова такую запись о Лиле: «Она была блядюга, каких мало». Ну, это если исходить из житейской морали, которую футуристы отвергали. А Лиля была по жизни настоящей футуристкой. Ей удалось то, что не удалось Маяковскому. Вопреки всем установкам он влюблялся в своих женщин по-настоящему и на многих хотел жениться. Его брачные предложения отвергли: Мария (героиня «Облака в штанах»), Лиля (героиня «Про это») Татьяна Яковлева (героиня известного письма в стихах), Вероника Полонская (адресат последнего послания «любовная лодка разбилась о быт»). И все же главной и единственной оставалась Лиля. Сердцу не прикажешь. «Сплошное сердце – гудит повсеместно». Но это Маяковский. Лиля не была сплошным сердцем. Сплошными были глаза. Они запечатлены гениальным Родченко. Она любила многих. Но по-настоящему никого. Это к ней, видимо, и притягивало. Осипа – юриста от литературы, фанатика и начетчика футуризма. Маяковского – гениального лирика, перепутавшего революцию с любовью, а любовь с гражданской войной. Палача творческой интеллигенции чекиста Агранова. Красного рубаку Примакова. Молодого знаменитого журналиста. Она любила не их, свою эпоху. А эпоха полюбила ее. По крайней мере, этот роман был и останется навсегда взаимным.
В отличие от Маяковского Лиля не застрелилась, а отравилась из-за неразделенной любви к земной жизни. Умирать, как все, она не хотела. И ушла из мира по собственному желанию. Я видел ее незадолго до ухода. Она сидела возле своего дома в скверике на Кутузовском проспекте напротив гостинцы «Украина» и с увлечением рассказывала моей тетушке, сестре художника Павла Челищева, вернувшейся из концлагеря, рецепт яблочного пирога. Ничего футуристического в рецепте не было. Тетушка испекла пирог и назвала его «Лиля». Пирог оказался вкусным.


Метаметафора Маяковского


На мне ж
с ума сошла анатомия.
Сплошное сердце –
гудит повсеместно.
Это метаметафора в чистом виде. Сердце, которое меньше тела и находится внутри, вдруг оказывается больше, чем тело, а тело – где-то внутри сердца, поглощенное до полного исчезновения. Метаметафора – сплошное сердце.
«Облако в штанах» – типовая метаметафора. Штаны, самый что ни на есть приниженный образ низа, вдруг оказывается не только на высоте облаков, но и обволакивают их собою. Не штаны в облаках, как мог бы сказать Саша Черный, а именно облако в штанах. При этом остается весь спектр человеческого. Красный – «от мяса бешенный», и, «как небо, меняя тона», – небесный, «безукоризненно нежный».
Прямое выворачивание:
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
Выворачивание в поцелуе до сплошных губ сопровождается нотным переходом от нежного до грубого:
Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый…
Нежные губы – скрипки. Сплошные, вывернутые, губы – литавры.
Такое же в звуке при переходе женского в мужское – скрипки в барабан: «скрипка издергалась, упрашивая», а барабан не выдержал и пробасил: «хорошо, хорошо, хорошо».
хорошо - упрашивая
упрашивая - хорошо
Хор «ш» и «р». Звуковой шар-хор и хор-шар.
…душу вытащу,
растопчу,
чтоб большая! –
и окровавленную дам как знамя.
Душа-знамя – это банальность. Но душа вытащенная из нутра, как нечто самое малое, растоптанная самим собой и истонченная до знамени, да еще и окровавленного и громадного, как полотнище, – это метаметафора. Растоптать душу значит ее унизить, а здесь, наоборот, сделать большой да еще и возвысить над всеми и понести впереди всех.
Выскочить из своего тела, опираясь на ребра, как из горящего здания, это тоже метаметафора с явными элементами инсайдаута – выворачивания.
Однако нельзя сказать, что Маяковский в целом метаметафоричен. Он гениален, лиричен, масштабен, многоголос (полифоничен), метафоричен больше, чем все предшественники и последователи. Но метаметафора – это ранний Маяковский
Позднее все по-другому. Сарказм, ирония, гипербола, метафора – все осталось. Исчезла мета-мета. Не берусь судить почему. Но, что было открыто в юности, того уже не закопаешь.
Он написал статью «Как делать стихи» и стал действительно их «делать» не хуже, а лучше, чем остальные, но метаметафору невозможно сделать. Инсайдаут либо происходит, либо не происходит.


Море вспять

Маяковского как-то основатель¬но не хватает в сегодняшней жиз¬ни. Он нужен хотя бы для того, чтобы было кого ругать. Одно время казалось, что его место восполняют другие поэты, но се¬годня совершенно очевидно – Маяковский невосполним. «Баг¬ровый и белый, отброшен и скомкан» – так он ворвался в ли¬тературу и таким из нее ушел. Ему не нашлось по плечу ни кри¬тика, ни читателя, ни литерату¬роведа, ни пародиста. Чувствуя свою громадность, он иногда проговаривался: «Что может хо¬теться этакой глыбе? А глыбе многое хочется». Его надежды на будущее не оправдались. Тут слишком много сгрудилось гра¬фоманов, академистов и неудач¬ников. Все они на разные лады нанялись доказывать, что Мая¬ковский плох и не нужен. Во-первых, он безнравственный. Сам про себя писал: «Я люблю смотреть, как умирают дети». А Бодлер, между прочим, на кладбищах со статуями совокуплял¬ся, и сам об этом писал. О Боге, опять же, непочтительно как-то у Маяковского: «Я тебя, пропах¬шего ладаном, раскрою от Севе¬ра до Аляски». Что касается его конформизма с властью, то тут и вовсе теряешь¬ся. По всем статьям поэт не про¬ходит, кроме одной – равного ему по гениальности в XX веке все-таки нет. «Зашел к парик¬махеру - Причешите мне уши! - Парикмахер сразу стал хвойный», – да так и остался хвойный до сего дня. Стили, как известно, «быва¬ют разных луёв», а стиль Маяков¬ского не к одному из луёв не по¬ходит. Его предложение «расстре¬лять Растрелли», конечно, шоки¬рует, как, впрочем, и радостный призыв «всю эту сволочь сволочь, со стен Китая кидая». Маяковский поэт агрессивный, тоталитарный. Он, конечно же, настоящий троц¬кист. Убили его весьма элегант¬но, состряпан романтическое са¬моубийство. До сих нор простач¬ки в это верят. Современники сразу все поняли. Асеев кричал: «Тут что-то не так! Его убили!». Остальные делали вид, что верят версии лубянского мясника Аг¬ранова. Да и как не поверить, ес¬ли следователя но делу о смерти Маяковского расстреляли через десять дней после допроса По¬лонской. Лиля Брик, любовница Агранова, тоже всю жизнь эту версию поддерживала. Даже по¬сле расстрела Агранова. Кто мог знать, кого расстреляют следую¬щим.
«Милая, все мы немного ло¬шади. Каждый из нас по-своему лошадь», – это открытие Мая¬ковского не очень вязалось с его революционными поэмищами, где каждое слово – ложь. Лжи¬вый конформист и приспособ¬ленец был гениальным поэтом. Он лгал, а поэзия говорила прав¬ду, и эта правда очень не нрави¬лась властям. Он, ко¬нечно, мог в угоду новой власти устилать полы, «извиняюсь за выражение, пробковым магом» или смирять себя, «становясь на горло собственной песне», но власть ему все равно не верила и правильно делала. Человек, предложивший поставить себе памятник в виде взрыва («Зало¬жил бы динамит, а ну-ка дрызнь»), не вписывался в ленинскую программу монументальной пропаганды. Возможно, мы ни¬когда не узнаем, чего хотел этот гениальный горлопан. Скорей всего, он и сам не очень пони¬мал, чего хочет. «Стихи склады¬ваются из словесного гула», — вот его исповедь, подтвержден¬ная анатомическим вскрытием. Область мозга, заведовавшая ритмом, оказалась исполинских размеров. Его предсмертная по¬этическая молитва: «Море ухо¬дит спать. Море уходит вспять». Он был морем вспять. Что это такое — никто не знает, но это намного круче, чем девятый вал Айвазовского. Блок говорил о музыке революции. Маяковский был этой музыкой. Это не мар¬ши и не песни, «от этих слов срываются гробы шагать четвер¬кою своих дубовых ножек». Марши гробов – вот музыка ре¬волюции.
Маяковский не пил, но, как все поэты серебряного века, ды¬шал «кокаина серебряной пы¬лью». Кокаиновая наркомания отличается отсутствием благо¬душия и повышенной агресси¬ей. Это непостижимым образом сочетается с предчувствием неслыханного счастья. Типичное кокаиновое видение – среди гря¬зи грезить: «через четыре года здесь будет город-сад». Весьма своеобразный садизм тех лет. «Там, за горами горя солнечный край непочатый». Одним сло¬вом, будущее светло и прекрас¬но. «Лет до ста расти нам без ста¬рости», – это написал поэт, чья жизнь прервалась на рубеже тридцати восьми лет. «Ничего, если пока вместо шика париж¬ских платий я одену тебя в дым табака», – так говорил влюблен¬ный поэт, не подозревавший, что и спустя полвека после его смерти Лиля Брик будет оде¬ваться в шелка от Кардена, поши¬тые специально для нее. Она умела жить. Маяковский жить не умел. В стихах он видел себя хозяином жизни, а в жизни был робким «щеном», щенком на задних лапках перед Лилей Брик. Лиля хотела быть комиссаркой, а стала типичной Пре¬красной Дамой русского футу¬ризма. Ругатели Маяковского напрасно волнуются. Уже сего¬дня он поэт для избранных, спо¬собных отрешиться от суеты ве¬ка и насладиться рифмой. Его полюбят снова, когда основа¬тельно забудутся все эти рево¬люции, как сегодня никто не по¬мнит императора Августа, вос¬петого Овидием, но все помнят Овидия. «Плевать, что нету у Го¬меров и Овидиев людей, как мы, от копоти в оспе. Я знаю, солн¬це померкло б, увидев наших душ золотые россыпи».
Однажды шли мы с Генрихом Сапгиром по Парижу и спорили о Маяковском. Сапгир Маяков¬ского не любил, называл его «поэтом, оказавшим услуги го¬сударству», и это звучало, как вполне справедливый приговор. И все же я воскликнул, возражая Генриху: «А вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточ¬ных труб?». На этом наш разго¬вор о Маяковском прервался. Когда говорит поэзия, поэты молчат.


Круче Крученых


Ему пришлось пережить такую отчаянную травлю, что о своем творчестве он говорить опасался. Люби¬мая фраза Крученых: «Я не поэт. Я букинист». Он жил про¬дажей и собиранием редких книг. Это в советское время тоже не поощрялось. Кроме того, в любой момент могли вызвать в Союз писателей для творческого отчета. А что он мог предъ¬явить? Футуристические стихи? Лучше не надо. В случае исклю¬чения из творческого союза он автоматически становился «ту¬неядцем», коего, как Бродского, проще простого закатать в тюрьму или ссылку.
«Глава в крученыховском аде», – написал Маяковский в одном из самых лирических стихотворений. У самого Круче¬ных комната была сплошным бедламом. Полная неустроен¬ность быта, и всюду книги. Ничего, кроме книг. Во все хрес¬томатии входит стихотворение Крученых: «Дыр, буп, щил убещур скум».
Маяковский утверждал, что в этих строках больше звуко¬вой энергии, чем во всей русской поэзии, вместе взятой. Воз¬можно, что только эти две строки и останутся для всеобщего употребления. Однако в поэзии далеко не все общеупотреби¬тельно. Есть искусство для искусства и поэзия для поэтов. Впрочем, границы поэзии для всех и поэзии для поэзии край¬не зыбки. Сам термин «искусство для искусства» чаще всего применялся к Фету и Тютчеву. А в конце XX века у них сот¬ни тысяч читателей.
По сути дела, мы так и не разобрались в футуризме. Что это за странное явление, которое дружно ненавидят все кри¬тики и не менее дружно любят все поэты.
Ключ к футуризму бессмысленно искать в манифестах, ко¬торые сами по себе есть не что иное, как стихи без рифмы. «Сбросить Пушкина с парохода современности» – типичное хокку, или, как принято говорить сегодня, моностих. На самом деле у каждого из футуристов были свои цели, весьма дале¬кие от согласованных манифестов.
Крученых был в быту на редкость миролюбив. Однако в поэзии он искал самые резкие, самые раздражающие звуки: «рррррььтззззййййй!». Это и произнести невозможно, а пото¬му и манит к себе, как все труднодоступное и необъяснимое. Друзья называли его Круча. Он был и остался некой недости¬жимой вершиной, неизвестный среди знаменитейших.
Крученых не печатался с 1930 года. Жил на пенсию – 31 рубль. Его неиссякаемая жизнерадостность тянула на тысячу. «Меня держат три кита: Малевич, Хлебников и Маяковский». Крученых всегда оставался самым любимым поэтом автора «Черного квадрата». Это закономерно. Ведь поэзия Алексея Крученых – это супрематизм в звуке. Всемирная слава Мале¬вича, конечно, обширнее, чем у Крученых. Причина в том, что живопись не нуждается в переводе, а поэзия, даже супрема¬тическая, восходит к контексту живой русской речи. Поэма «Лакированное трико» заканчивается восклицанием; «-Ы-АК!..», но для иностранца примерно так же звучит весь русский язык. Он не в силах отличить бессмысленное, абст¬рактное от обычных слов.
Зато метафора Алексея Крученых настолько своеобразна и неожиданна, что ее легко перевести на любой язык: «За мной не угонится ни один хлопающиймогилой мотоциклет!». Чи¬тать его нужно даже не с улыбкой, а с хохотом. Тогда все по¬нятно.
Мышь, родившая гору.
(собасня)

Мышь, чихнувшая от счастья,
Смотрит на свою
новорожденную гору!..
Ломает дрожащий умишко:
Где молока возьму и сладостей,
Чтоб прокормить ее
ненаглядную впору.
Такой горой была поэзия Крученых, которую он всю жизнь старался «прокормить» собой.

В ЦДЛ он входил, как в прокуратуру, далеко выставляя писательское удостоверение на расстояние вытянутой руки. И тем не менее, его каждый раз пытались задержать у дверей. Не писательский вид. Он так маскировался под букиниста, что действительно стал похож на букиниста.


Крученых – импровизатор


Поразительно, что он не гнушался импровизации, как какой-нибудь куплетист.
Чай – ничьяк
чья – ничья
Ййч чйа
чай йя
Не ручаюсь за точность, но примерно так он щебетал, как щегол, над чаем.
Сыр сры и рысь
кофе фкео офек
кефо
кейф
хлеб белх хл лх бх

Сахар
рхс
схр
хрс
а
Сегодня это умеют многие, а тогда анаграмма была привилегией Крученых. Но в стихах он к ней прибегал не так часто.


Крученых-чтец


Он всегда делал ударение не на гласных, а на согласных:
Кр-р-у-Ч-еН-ыХ
Принцип наибольшего сопротивления произношения и слуха. Похоже на музыку Шостаковича.


Часы Крученых


Крученых никогда не был героем нашего времени. Вернее, он был героем своего времени. Свое время пряталось глубоко в нем и требовало ежедневного подзавода, как круглые жилетные часы. Не помню, были ли у такие часы Крученых. Кажется, были.


Граф Монте-Круча


Он так называл себя. можно ли быть круче Крученых? Я считал, что можно. Однако с начала кручи.


Имидж


Ничего непридуманного не было в его облике и поведении. Футуризм – это еще и культ разума во всем. Он утверждал, что сахарница должна стоять на минимальном расстоянии от всех чашек, чтобы песок не рассыпался по пути к чашкам.
– Идеальная форма стола не круг, а многоугольник с числом сторон в зависимости от присутствующих. Если трое, то треугольник, желательно равносторонний, каждый угол 60°. Шнурки не должны отнимать много времени. Шнуровать ботинки следует через одну дырку, а расшнуровывать ровно до середины.


Болезнь и смерть


Временные явления. Наука вот-вот разгадает тайну бессмертия. Идет война между человеком и микробами На войне, как на войне., надо быть всегда начеку. Желательно всю пищу, даже хлеб и сыр, обжигать на огне. Иногда он это делал. Подносил хлеб к спиртовке, к свече, к горелке. В победе человека не сомневался. Что это – наука или религия, судить не берусь. Но так думали многие.


Не чудак


Он не выглядел маргиналом и не был чудаком. Больше был похож на ученого, совершившего гениальное, но пока не признанное открытие. Поступь времени возвращала к жизни забытых Сельвинского, Кирсанова, Мартынова, Асеева. На Крученых это не распространялось. Он органически не мог написать ни одного советского по форме стиха. Канатоходец, он не умел ходить просто по тротуару. Вернее, он по тротуару шел, как по канату.


Футуристы


Почему Крученых не вписался в советскую литературную жизнь и не вошел в обойму, как Шкловский, Асеев, Кирсанов – тоже футуристы? По сути своей он был человеком книги и совершенно чужд светской советской жизни. Там надо как-то одеваться, что-то изображать. Словом, вести себя прилично. Не говоря уже о выходах на собрания. Крученых изобрел себе судьбу букиниста-антиквара. Антикваров тоже сажали и очень даже сажали за «спекуляцию». Он рисковал, но, по крайней мере, был свободен от словесной повинности произнесения обязательных в те времена ритуальных фраз. Слово значило для него слишком много. И даже не слово, а звук в слове. Написал бы он о Сталине:
С-С-С
т-т-т-т
а-а-а
л-л
и-и
н-н-н
Или:
Сталин настал
Иногда мне кажется, что Крученых эти стихи все-таки написал.


Память


Я пишу, что помню. А помню я намного меньше и намного больше, чем было. Крученых существовал тогда и существует сегодня в облаке воспоминаний и пересудов о нем. Он должен был быть подтверждением и опровержением мифа. Но вместо этого стал живым мифом футуризма. Настолько живым, что его жизнь не отличима от его смерти. Он сначала умер, а потом жил, как в драме Хлебникова «Мирсконца». Я увидел его сначала. Крученых – Мирсначала.


Простое, как молчание


Да будет мне дозволена легкая футуризация мемуаров (а это все-таки мемуары, никуда не денешься). Мемуары о Крученых – это уже футуризм. Футуризм в квадрате, а, может быть, уже в кубе и в кубе Малевича или даже в четырехмерном кубе Успенского. Или в неизображаемом уже не кубе, а в чем-то эшеровском, бесконечно вдаль уходящем и оттуда проецируемом сюда.
«Дыр бул щил убещур скум» я впервые прочел – услышал у Маяковского, и этот убещур скум слился в сознании пятнадцатилетнего школьника с прищуром, ящером, ящуром и каким-то щуром. А тут еще подоспела книга Успенского «Слово о словах» с воспоминанием о лекциях профессора Щербы (тоже щер!), который написал на доске: «Глокая куздра штеко будланула бокара и курдячит бокренка». Будланула – это куда-то к Бодуэну де Куртене, который потомок Бурбонов, а в России породнился еще и с родом моей бабушки (Челищевы – тоже щуры). К тому же в книге Лифшица «Полутороглазый Стрелец», купленной мною у букинистов за 30 копеек (Лифшиц тоже щур), сказано, что Бодуэн де Куртене был приглашен на концерт футуристов, где рассказывал о фонеме.
Фонему я обожаю за нематериальность и мечтаю пойти дальше футуристов. Не звуками изъясняться – фонемами. «Немы фонемы – не мы – Мы немы».
Потом у Маяковского прочел: «Комната – глава в крученыховском аде». Думал, что его уже нет давно. И вдруг кто-то в вестибюле ЦДЛ крикнул шепотом: «Кру-ч-ч-ч-ч-ченых-х-х-х-х». Не буду врать, что запомнил его тогда. Как раз тогда совсем не запомнил. Он делал все, чтобы не отличаться от остальных. И не отличался. Спрятался в фон.
И вот странный кувырок памяти. Помню, как он читает стихи не то свои, не то чьи-то, но не помню, когда и где. Знаю только, что не у него. Помню, что был Семен Кирсанов и Виктор Шкловский. Шутка сказать, целых три футуриста в одном кубическом кубе. Кто-то осмелился пропищать свои вирши. От него отмахнулись, как от назойливого комарика. А Шкловский сделал излюбленный жест тростью вверх: «Надо опираться стопой стиха не в землю, а в небо!»
Крученых тотчас прокричал вверх:
Вирваль-ль-ль-лъ-лъ
Вывр рва варвар
Варрава
А-а-а
В-в-в
р!!!
Прокричал вверх, словно Шкловский палкой ему дирижировал. Я улучил момент и прокричал:
Я вышел к себе через-навстречу-от
и ушел под
воздвигая над!
Все трое развернулись, кто в фас, кто в профиль.
– Вы – футурист? – это Шкловский.
– Вот так и пишите, если сил хватит, – это Крученых.
Кирсанов промолчал. Он был важный господин, очень важный. А футурист только в стихах, наполовину упрятанных.
Теперь вспомнил. В Переделкино это было, на даче у Шкловского, а привел меня туда Михаил Светлов, не имеющий никакого отношения к футуризму.
Из Крученых сделали какого-то чудака. А я в нем ничего чудаческого не увидел. Говорят, что он был маленький и худой. Я запомнил очень интеллигентного, очень тонкого (не внешне, а в глубине) человека. Его тюбетейка смотрелась как академическая шапочка. Читал он не импульсивно, а очень выверено. Каждый жест отточен. Каждая интонация ввысь. Верхние тона преобладали, но только там, где нужно. Когда я увидел по телевизору в день смерти Ворошилова, как дирижирует Кароян, то сразу вспомнил, как читал Крученых. А по музыке он, конечно же, Шостакович.
Вторая встреча. Я на каком-то концерте, почти рядом с Шостаковичем. Шостакович все время нервно почесывается и затравленно озирается. Вдруг слева другой знакомый профиль в тюбетейке. Крученых!!! Неуверенно здороваюсь шепотом: «Сссдрасссьте». И вдруг Крученых через меня Шостаковичу: «Познакомьтесь. Это наш самый-самый футурист до мозга костей и зовут Костей… Я не ошибся?» Последние слова зависали в конце фразы лукавым вопросом, не ошибся ли во мне и моем имени. И я, обнаглев, твердым уверенным голосом: «Не ошиблись». И замолк, и все, и ни слова более. А как хотелось заговорить, познакомиться по-настоящему, сдружиться. Но что-то сковывало. Так и просидел весь концерт, окаменев, между двумя гениями.
В нашей жизнь нам сидеть, конечно, рядом. Вы на «к» и я на «к». А ведь действительно рядом сидели, да еще и Шостакович. Ну, его куда-нибудь на «ш». Шучу. Шучу. Шучу. На «г» Шостаковича, он гений. И Крученых на «г».
Прочитал и понял, что многое сегодня уже непонятно. Ведь присутствие Крученых в публичном месте, на концерте в то время страшно компрометировало. С футуризмом боролись всегда, до последнего издыхания. И Шостакович тогда испугался. И Кирсанов чувствовал себя не своей тарелке. И смотрели-то на меня с подозрением. Кто таков, откуда? А вдруг стукач. Ведь бы же где-то рядом и стукач, наверняка был.
Вот почему при третьей встрече в ЦДЛ у стойки буфета я не обрадовался, что рядом стоит Крученых. Стыдно, но не обрадовался. В буфете сидело пол-литинститута. Мне же хотелось там удержаться и как-то выжить.
Странно, но Крученых окинул взглядом все эти рыла и сразу все понял. Шепотом, как бы в сторону, прошептал: «Ну и в компанию мы попали». Взял бутербродик с сыром и уплыл в темный угол. Потом полыхнул оттуда зажигалкой. Ломтик сыра он обжигал огнем, чтобы убить микробов. Зажигалка погасла, и Крученых погрузился во тьму. Теперь уже навсегда.
И сейчас, когда я пишу 31-го июля 2003 года эти строки, в ночном небе возник серп молодого месяца. Это Крученых полыхнул зажигалкой, чтобы обжечь в очистительном астральном огне ломтик звездного неба.
Ну, а дыр бул щир означает на небе неосознанного:
Жил был пращур
Имя пращура – ящер
Убещур скум
пращур кум
пращур ящер хитрый прищур Крученых
еще называл себя граф Монте-Круча
но Крученых намного круче
чем Монте-Кристо
в нем еще молчание
простое как рычание
Теперь, когда перспектива в эн-мерном кубе вернула мне Крученых или меня – Крученых, я вспомнил вдруг звонок Харджиева. Он прозвучал под первомайский салют 1983 года. Дату помню точно по салюту в окне, а год – по прорвавшейся в печать своей статье в 3ем номере Литературной учебы «Звездная азбука Велимира Хлебникова». За год до публикации, в марте, она получила восемь отрицательных рецензий. И не по указке свыше, а по зову сердца. И все же редактор, человек верующий и совестливый, проректор Литинститута Александр Михайлов взял все на себя и напечатал. Харджиев прочел, узнал телефон у Мая Митурича, который бывал у меня, и позвонил. Мы говорили ровно полтора часа – Лена Кацюба заметила. Харджиев сказал:
– Никто, кроме вас, не разгадал тайны Хлебникова. Как вам удалось это напечатать? Нет, это не возможно, да и видно, что вы – поэт. Постойте, да ведь мне о вас еще Крученых рассказывал.
– Он меня запомнил?
– Запомнил? Да он мне про вас все уши прожужжал.
– А что он говорил?
– Он сказал, что на концерте Шостакович познакомил его с гениальным поэтом. Что после концерта вы пошли к Шостаковичу, и вы всю ночь читали ни на кого не похожие стихи. Ни на кого, даже на Хлебникова. Он даже сказал, что вы не Кедров, а Нехлебников. Что вы пишите не звуками, а фонемами. Прочтите что-нибудь.
Я стал читать:
Всему тихо их постепенно
потому что исповедально хотеть люблю
фиолетовым но напоминанием все же
это как бы овлодевать кружащейся навсегда
северит южит нежит
и молнит в над
всемирно ближнее отклоненный
коронарно югенд
– А теперь самое-самое простое, пожалуйста:
Я прочитал:
Так лорд Байрон, покинув Грецию,
плыл в Элладу, как древний грек.
Человек человеку ангел,
ангел ангелу человек.
– Я все понял. А что сказал вам Шостакович?
Тут я в полном смятении вместо того, чтобы рассказать, как было на самом деле, почему-то стал продолжать легенду Крученых, но хитрейшим образом. Сам ничего не выдумывал, а ответил на вопрос вопросом:
– А что Крученых вам говорил?
– Он сказал, что Шостакович сел за рояль и в какие-то моменты что-то импровизировал под ваши тексты. И даже задумал ораторию.
Я не сказал в ответ, что этого не было. Мне не хотелось разрушать построение Крученых. Может, у него что-то на что-то наложилось. Но, скорее всего, он выстроил все так, как должно было быть в идеальном проекте. Ведь он и слышал-то только одну мою поэму «Бесконечная», написанную в 18 лет.
Правда, поэма эта резко отличалась от всего, что тогда печаталось или ходило по рукам в рукописи. Кстати, я посылал ее Кирсанову, и он мне ничего не ответил. Но года два спустя напечатал в журнале «Знамя» свою гениальную поэму «Следы на песке», где я уловил отголоски образов и интонаций «Бесконечной». У меня: «Где голубой укрылся папоротник и в пору рек века остановились мы были встречей ящериц на камне». У него: «Я бел любимая я мел на мне иных стрекоз и птиц клише». Конечно, это не плагиат, а нормальное взаимодействие живых поэтов. Жаль только, что на даче у Шкловского, когда я читал для Крученых свой текст, он почему-то промолчал. Это не упрек, а сожаление. Я любил и люблю Кирсанова, да будет ему земля небом. Но Крученых… Какой же он оказался душевный на этом фоне. Казалось бы, футурист не должен быть чутким или отзывчивым. А он все понял с одного чтения. И еще понял, что нельзя нам сближаться. Что сомнут меня и растопчут соглядатаи, зорко следящие за каждой неправильной рифмой. Ведь в «Правде» топтали орденоносца Кирсанова за рифму «Гиндукуш над Индией / заиндевел». Дискуссию развернули о формализме. Крученых же был просто изъят из обихода. Его как бы не было. И зорко следили, чтобы не было никого не другого.
А разговор с Харджиевым продолжался. Хриплым, больным старческим голосом, он все говорил. А я вот не все запомнил. А в небе в моем окне полыхал салют, и дребезжали стекла от залпов. Салют Харджиеву, салют Шкловскому, салют Кирсанову, салют Шостаковичу, салют Хлебникову, салют Крученых.
Если все салюты в один сольются, то получится не салют, а сольют.
С Харджиевым договорились встретиться, но не встретились. Молод я был и до пятидесяти лет не испытывал ни интереса, ни благоговения к прошлому. Мне тексты подавай, а люди почти не интересовали. Пусть парнисы рыщут в поисках своего куша. Ведь нашел же он меня и извлек из Казанского университета мой диплом о Хлебникове, Лобачевском, Эйнштейне. И пришел ко мне, а уходя спросил: «Может, и правда Хлебников гений?» В его вопросе не было никакой иронии. Он искренне вопрошал тогда.
И еще я понял, беседуя по телефону с Харджиевым, что можно, занимаясь авангардом, любить что-то совсем другое. Заметил, что «простое»Харджиеву оказалось ближе. Заметил, что «сложное» слегка шокировало. И был он еще прав, когда сказал: «Большинство текстов Хлебникова к футуризму мало причастны. Подлинные футуристы – Крученых и Терентьев. Футуристом надо родиться. Вы могли бы быть Хлебниковым и Маяковским, но вы – Крученых в новом измерении. Вы футурист в квадрате, или даже в кубе, или даже в эн-мерном кубе».
Вот откуда в памяти у меня еще вначале возник этот эн-мерный куб. из разговора с Харджиевым под грохот салюта.
Каждая фотовспышка высвечивает событие.
Залп – Крученых в вестибюле ЦДЛ
Залп – Крученых на даче у Шкловского
Залп – Крученых на концентре с Шостаковичем
Залп – Крученых в буфете ЦДЛ
Залп – ничего нет.
Голос Харджиева в телефоне
и
Литавр Крученых

Шостакович сидел со мною рядом в четвертом ряду
Я сидел рядом с ним
Это было в каком-то году
И Крученых был рядом
Он что-то ему говорил
Шостакович чесался и нервно без дыма курил
Тюбетейка Крученых сбивалась немножечко вбок
Шостакович был нервен, трагичен и очень глубок
Я сегодня не помню, о чем говорили они
Я сидел между ними
А рядом сидели они
Шостакович шептал
– Очень рад. Очень рад. Очень рад.
А на сцене творился из нот гармонический ад
А Крученых спросил
– Это вы вышли к себе через-навстречу-от?
Я ответил:
– Конечно.
Он довольно промолвил:
– Ну вот
Шостакович склонил свою голову чуточку вбок
А со сцены катился к нам из музыки нервный клубок
Эта встреча с Крученых продолжается где-нибудь там
Где сидит Шостакович и шепчет свое трам-там-там
Еще помню Крученых сказал Шостаковичу вдруг
– Ну и ну
Шостакович молчал, гром сливался в одну тишину
Шостакович – Крученых
А там над оркестром витал
Шостакович – Крученых – солнцелунных тарелок литавр


Хвост кометы


До отъезда во Францию Леша жил в Ленинграде и в Москве, меняя множество профессий. К тому времени подоспел указ Хрущева о тунеядстве. Власти стали отлавливать безработных художников и поэтов, высылая их на принудительные работы. В поисках работы Хвостенко забрел в Музей мемориального кладбища. «Вакантных мест нет», — ответила директриса.
— Как? И на кладбище? — изумился поэт-«тунеядец».
Директриса не устояла перед обаянием Леши, узнав, что ему грозит тюрьма или высылка, предложила место смотрителя памятников города. Это была замечательная работа. Осматривать памятники Ленинграда и заносить в книгу, где какие повреждения наблюдаются. Поначалу он «добросовестно» фиксировал: «Памятник Екатерине обезображен голубиным пометом» или «У Пушкина поврежден мизинец». Потом понял, что это никому не нужно. Помет никто не счищает, а мизинец остается отколотым. Теперь он заполнял книгу, не выходя из дома, придумывая самые фантастические ситуации. «На конях Клодта выросли васильки», но записи никто не читал, и вопросов не возникало.
Я познакомился с Хвостенко на фестивале международного поэтического авангарда во
Франции. Проходил фестиваль в городе легендарного Тартарена, в Тарасконе. Леша только что перенес тяжелейшую операцию в парижском госпитале и еще близок был к сюжету одного из своих стихов:
Сил моих нет
Лет моих нет
Рыб моих нет
Ног моих нет
Но от него уже шла неиссякаемая энергия высшей жизни. Хвостенко нельзя воспринимать только как поэта, только как художника, только как барда. Он слеплен из того же теста, что Хлебников и Омар Хайям. Поэтичен каждый его жест, каждый шаг.
Затравленный лубянскими спецслужбами, устроившими настоящую охоту на поэтов-авангардистов, я впервые в Париже. Леша сразу понял мое состояние и буквально вдохнул в меня новую волю к жизни. Сначала он извлек из джинсового комбинезона свой сборник под названием «Подозритель» и надписал «Стих 5-й и 40-й посвящаю тебе, друг Костя». Открываю стих 5-й. Читаю:
Ах вот как
Ах вот оно что
Ах вот оно как
Ах вот что
Сразу становится весело и свободно. Открываю стих 40-й. Там всего одно слово: Счастье.
В Париже мы вместе слушали пластинку Алексея Хвостенко. Песни про Солженицына, Льва Гумилева, с ним Леша подружился еще в Ленинграде. Третья песня про Соханевича, переплывшего в лодке Черное море в 70-х годах. Соханевич сидит тут же с нами за столом, загорелый, веселый, только что приехавший из Америки. Его героическое бегство в Турцию стало легендой. А пластинка поет:
10 дней и ночей
Плыл он вовсе ничей
А кругом никаких стукачей
…
Не тревожьте турки лодку
Не касайтесь к веслам
Лучше вместе выпьем водки
Лишь свобода – мой ислам.
От песен Хвостенко исходит какое-то свечение счастья и свободы, но мне всегда немного перехватывает дыхание в припеве песни, написанной по случаю высылки Солженицына из России:
Ах Александр Исаевич
Александр Исаевич
Что же вы
Где же вы
Кто же вы
Как же вы
О своем отъезде во Францию Леша говорит редко. Только однажды вырвалась фраза:
– Если бы не вступился за меня Пен-клуб... — он не договорил, но и так было ясно.
Хвостенко пытались пожизненно закатать в психушку. Доказать сумасшествие поэта проще простого. С точки зрения обывателя, любое проявление поэзии — безумие. Сумасшедшим называли Бодлера, Рембо, Хлебникова, Мандельштама... Хвостенко из их компании. Ведь мы все такие умные. А поэты такие глупые. Их надо учить, воспитывать, переделывать. Мы ведь знаем, какой должна быть поэзия. Об этом и Маркс, и Ленин все рассказали. «Искусство принадлежит народу». Господи! Да никому оно не принадлежит!
Когда родственники Хвостенко принесли ему в парижский, госпиталь какую-то еду, профессор хирург был возмущен:
— Разве есть что-нибудь такое, чтобы мы не купили нашему пациенту по его первому желанию? — Потом язвительно добавил: — Ну разве что этой вашей русской каши у нас нет.
Вероятно, профессор решил, что русские питаются только кашей. Впрочем, он был недалек от истины.
Вторая встреча моя с Хвостенко произошла в апреле этого года, опять на фестивале поэтического авангарда в Париже. Леша повез меня в СКВАТ. Так называют в Европе здания, незаконно захваченные художниками под мастерские. В здании бывшего лампового завода творили художники. Русские, поляки, немцы, американцы, французы. Временами наведывались представители мэрии, но чаще толпой шли туристы. Туристов интересовала жизнь художественной богемы. Они несли вино и еду. И того, и другого в Париже много. Хвостенко держал в руках какую-то дрель, что-то сверлил, потом сколачивал, потом красил. За несколько дней в Париже мы составили 2 совместных сборника, выступили в театре на Монмартре. Провели фестиваль тут же в СКВАТе, отобедали в китайском ресторанчике, посетили множество художественных салонов и при этом все равно не сказали друг другу и половины того, что надо было сказать.
Хвостенко теперь не только член Пен-клуба, но и вице-президент Ассоциации русских художников Франции. По-французски сказано «артистов». Артист — это поэт, художник, музыкант, человек искусства. Новая творческая организация зарегистрирована парижской мэрией. Три московских поэта — Сапгир, Лен и я – образуем филиал ассоциации в Москве. Задолго до этого мы обсуждали с Хвостенко творческий манифест:
– Зачем манифест? Я придерживаюсь кодекса Телемского аббатства в романе Рабле.
– А о чем там говорилось? – спрашиваю я не очень уверенно.
– Каждый делает, что хочет!
По сути дела, мы так и жили все эти годы. В Санкт-Петербурге, в Москве, в Париже. Каждый делает, что хочет, — вот единственный непременный закон искусства.


Вино свободы и город золотой


Многие его песни стали фольклором. В том числе и золотой хит на слова генетика, поэта и герметического философа Анри Волохонского. «над небом голубым есть город золотой». Хитом эту песню сделал именно Алексей Хвостенко, но даже он не знает, откуда взялась музыка. Раньше утверждалось в целях конспирации, что и слова, и музыка созданы флорентийским поэтом эпохи Возрождения. После эмиграции Хвостенко и Волохонского песню стал исполнять Борис Гребенщиков. Первую строчку он чуть изменил. Вместо «над небом голубым» пел «под небом голубым». Но у Волохонского и Хвостенко, конечно же, над. И все же к вопросу об авторстве замечу, что тогда в Париже после долгого застолья Леша неожиданно прошептал: «Моя музыка». Я встрепенулся и спросил: «А слова?». «Да и слова почти все мои. Анри написал текст, но мы его потом вместе переделывали».
Я встретился с Хвостом (таков его артистический парижский псевдоним) в Париже в полувыездном 1989 году, а потом уже мы вместе выступали в легендарном городе Тарасконе, откуда родом Тартарен, на фестивале международного авангарда. Все знали, что Хвост только что встал с операционного стола, что несколько месяцев он пробыл под капельницей, «как растение», говорил он, смеясь. «Я понял, что значит быть деревом и травой». Мне кажется, он и раньше это знал, когда написал гимн советского, вернее, антисоветского человека. «Хочу лежать с любимой рядом / Хочу сидеть с любимой рядом / Хочу стоять с любимой рядом / А с нелюбимой не хочу». И там же внутри исповедь «тунеядца», за что в те времена полагалась тюрьма и ссылка, как Бродскому. «Пускай работает рабочий / Иль не рабочий если хочет / Пускай работает кто хочет / А я работать не хочу».
Почему выпустили? Была такая волна – выпускать опасных и нежелательных, дабы не множить число скандально-кандальных дел. Одним словом: «На суд на суд / Покойники идут / На суд на суд / Полковники идут / За ним под- / полковники идут/ Хреновину несут»
Музы Хвостенко толпами при мне осаждали его в Москве, в Париже, Тарасконе. И все им он дал одно небесное имя – Орландина. «Да, мое имя Орландина / Ты не ошибся, Орландина / Знай, Орландина, Орландина зовут меня».
«А тебе можно после операции пить?» – спросил я Лешу, когда мы засели за батареей бутылок уже в Париже. – «Мне все можно», – ответил он. Ему и правда «все можно». Хвост приехал в Москву. Сначала по дороге на концерт мы застряли в лифте с его легендарной гитарой, бутылкой вина и еще целым ансамблем. Было у нас и совместное выступление – запись в мастерской художника Анатолия Швеца вблизи Кропоткинской. Я «пел» песни Хвоста и Волохонского, а он мои стихи. Потом на пленке был слышен только голос Хвоста, а от меня остался только шип и хрип. И я оценил доброту легендарного барда. Он и вида не показал, что мое исполнение ни в какие ворота. А ведь «глумился» я невольно над его песнями. Потом я понял, что в этом вся философия Алексея Хвостенко. Человеческое для него выше всего.
Потом вышел первый диск Хвоста, где была и песня, посвященная мне: «Я вышел наконец из русского имени в иней / Август Блаженному Августину кланялся месяц…» песня написана в Париже 26 апреля 91-го года, когда я с горечью спрашивал у Леши, везущему меня в аэропорт: «Куда ты меня везешь?» – «Извини, старик», – ответил Хвост.
«В нашей жизни одно / лишь свободы вино»! для Хвостенко это закон, им открытый, прожитый, пропитый и пропетый.

* * *
В 1991 году я вдел в Париже, как Леша Хвостенко начинал создавать свои артефакты из дерева и металла. Ему помогал рабочий с пилой и сварочным аппаратом. Прошло всего два года после сложнейшей операции на печени. Леша полгода, как дерево или растение питался соками от капельницы. Он говорил позднее, что совсем неплохо побыть растением. Начинаешь глубже чувствовать и понимать жизнь. Когда после операции он открыл глаза, сестра радостно закричала: «Эресюсите!» (воскрес). Хвостенко действительно воскрес к новой жизни и крестился в Сергиевом подворье в Париже. Мы праздновали с ним Пасху. Я заметил, что начало его псевдонима – Хвост – совпадет с монограммой Христос Воскресе, а третья буква – О – как дыра в центре гитары. Не примыкая к школам и направлениям, Хвостенко уже тогда получил титул «друг ДООСа» и посвятил нам свою басню: «Вспорхнул на ветку клена Вот…»
В 1989 мы выступали вместе в городе Тарасконе на фестивале авангарда. А в мае 91-го прошли два русских вечера в Париже. В Инженерной академии и в театре на Монмартре. В нами рядом на сцене стояли легендарные Сапгир и Холин. От Парижа до Тараскона, откуда родом Тартарен, прокатилась волна незнакомой Европе русской поэзии.
Поблагодарим благородную Францию. Она не пожалела 7 миллионов франков на сложную операцию, подарившую Хвостенко еще 15 лет плодотворной жизни. Но сложности были. Помню, при мне пришел весьма любезный инспектор с ворохом разноцветных анкет, разумеется, на французском. Леша воскликнул: «Мне этого вовек не заполнить!» Чиновник улыбнулся и начал заполнять сам. Работал часа два, не меньше. В результате уже через два года Хвостенко, несмотря на отсутствие гражданства, получил муниципальную квартиру. Половину за нее платил муниципалитет, остальные три тысячи франков надо было выплачивать ежемесячно. На нее он и вкалывал в прямом смысле слова, пиля, паяя, сколачивая, склеивая и строгая свои скульптуры. К счастью, продано далеко не все. Это «не все» и увидят москвичи и удивятся моцартовской легкости Хвоста во всем. Его скульптуры похожи как две капли воды на него и на его тексты. Они протиснуты в наше время и пространство из каких-то других миров. Эти миры он в себе берег и лелеял, не позволяя лениться ни душе, ни телу. Он любил Ленинград, Петербург, Париж, Мюнхен, Нью-Йорк, Москву и везде чувствовал себя, как дома. Но не дома. Его дом – весь мир. Мы об этом часто с ним говорили. В его парижской квартире на полу часто валялись раскрытые в разных местах тома Пушкина. Перечитывая Пушкина, он стремился не оторваться от живого русского языка. Ему это удалось, несмотря на долгие годы вынужденной эмиграции.
Человек-праздник, он оставался таким всю жизнь. 15 сентября 2004 года мы радостно приветствовали Лешу в Литературном музее. Он был счастлив обретению российского гражданства. Можно ездить без визы! Без визы по всему миру будет перемещаться теперь его музыка, поэзия, скульптуры. Он оставил после себя шлейф кометы, который никогда не исчезнет:
Мы стоим в переполненном зале
театра города Тараскона.
Был Париж, где все его знали,
был Советский Союз в застое
Горлом пьет-поет из горлa.
Горловина его в гитаре.
Вся из струн гитара-герла.
Вся из света герла-гитара.
Тара-тара-тара – дзынь,
тара-тара-тара – жизнь
Обрывается… струна –
приструнит ХВ страна
средь су-гроба с-нежной сенью,
где Высоцкий, где Есенин,
где луна – гитары дыра
где дыра гитары – луна.
Он прошел сквозь мир, как сквозь стенку,
не задев юдоли мирской.
Хвост кометы – Леша Хвостенко
пролетел над с-нежной Москвой.
Спи Алешенька Хвостик,спи
Свод небесный-твой код экс-пи.
------------------------------------------------------------------


ЯЗЫЧНИКИ


Вечное раскодирование


Нельзя сказать, что такое поэзия. В поэзии определить – то же самое что убить. И все же среди бесконечного множества определений я бы выбрал еще одно, которое сам и придумал: поэзия – это бесконечное раскодирование. Мы все закодированы комплексами, архетипами, традициями, идеологией, условностями, привычками, грамматикой, эстетикой (и собственной, и общественной), ограниченностью. Приходит поэзия и, как Гаврош, проводит прутиком воль частокола условностей. И забор исчезает. Рушатся архетипы, взрываются мифы, преображается грамматика, словом, чего только не происходит, когда приходит поэзия.
Беда в том, что эта Свобода на баррикадах с картины Делакруа никогда не является на зов, но всегда приходит незваной и неожиданной, как Беатриче на пути Данте. Поэзия сексуальна, но секс не поэзия. Поэзия умна. Но ум не поэзия. Поэзия религиозна, но религия не поэзия. Молитва не стих, но стих – молитва. С легкой руки Бодлера стали считать, что поэзию можно добыть из падали. Это сущее недоразумение. Поэзия «Падали» добыта не из падали, а из Бодлера.
Утверждение Адорно, что после Освенцима безнравственно писать стихи, – само по себе уже поэтично. Это настоящий моностих. Это новая поэзия. Поэзия после…
Но поэзия это всегда не после, а до. Проще говоря, поэзия – это предчувствие чего-то нового. Это проза – после. Например, «Война и мир» – это после войны и мира. А вот Новый Завет – это всегда до, и в этом смысле он всегда поэзия. Ветхий Завет – это проза. Он в основном о том, что было, – это Бытие. Новый Завет – поэзия. Это всегда о будущем. Ведь вечная жизнь – это бесконечное будущее. Страшное, прекрасное, ужасное – всегда будущее. Даже когда о прошлом. Впрочем, как справедливо заметил еще Лессинг, для поэзии нет ни прошлого, ни будущего. Она всегда в настоящем. Поэзия – это всегда финал истории. Апокалипсис неслучайно финал Нового Завета.
Поль Элюар написал «Свободу», когда Франция потеряла свободу. В свободной Франции он не написал бы такого стихотворения. Это стихотворение гениально, потому что в нем можно жить. Можно жить в цветной азбуке Рембо. Там нескучно.
Все разговоры о невозможности поэзии верны. Поэзия всегда невозможна, именно поэтому она всегда была, есть и будет.
Морскую раковину можно заменить стихом. Но стих нельзя заменить морской раковиной. Писсуар Дюшана может стать поводом для стиха. Но стих не может стать поводом для писсуара Дюшана.
Вы желаете быть поэтом? Нет ничего проще. Будьте счастливы и свободны, и вы уже поэт. Что касается стихов, то русский прозаик Михаил Пришвин мудро заметил: «Пора признать, что любовь свободна от деторождения, а поэзия от стихов».
А теперь о стихах. Филологи и историки утверждают, что слово «стих» от слова «стилос» (палочка для начертания знаков на восковой табличке). Я же утверждаю, что слово «стих» от слова «стихия». Когда Пушкин, обращаясь к морю, восклицает: «Прощай, свободная стихия», – он прощается не с морем, а со свободной поэзией.
Стихия стиха такова, что не улавливается никаким размером, никакой системой стихосложения. Единственное правило поэзии – нарушение правил. В поэзии надо штрафовать за соблюдение правил.
Если бы все люди понимали и любили поэзию, мы жили бы в счастливом мире, в духовном раю. Для меня свобода и счастье – одно и то же. Поэзия раскодирует человека, сделает его свободным. В 1957 году, в 15 лет я написал:
Но разве есть у свободы родина?
Свобода – родина всего мира.
С этих строк началась моя поэзия. Полвека спустя могу лишь дополнить:
Но разве есть у поэзии родина?
Поэзия – родина всего мира.
Я понимаю, что лукавый картезианец уже хитро потирает ручки. Мол, поэзия и свобода – это тоже код. Согласен! Но этот код он же и раскодировал. Так что за поэзию я спокоен.


И слово стало плотью


Кто внимательно прочел «Логико-философский трактат», ставший классикой сразу с момента издания, заметит, что Витгенштейн отказывается признать такие слова, как «реальность», «жизнь», «боль», «смерть», «справедливость», «свобода», «деспотизм» и тому подобное. Говорить можно только о логически непротиворечивых вещах, но таковых в человеческом языке вообще не содержится. А раз так то нет никакой разницы – быть профессором в Кембридже или фермером в советском колхозе. Нет даже разницы в понятиях «я жив» и «я мертв». Поэтому меня нисколько не удивляет, что философ № 1 устремился из рая в ад. Из Англии в СССР.
Слухи о том, что величайший гений философии ХХ века был советским шпионом, циркулировали давно. В знаменитой лондонской пятерке интеллектуалов Людвиг Витгенштейн был, конечно, не пятым, а первым. Его таинственная поездка в Советский Союз в 1949 году, в самый разгар лютейших репрессий, и такое же таинственное возвращение из страны, откуда не возвращаются, говорит о многом. Официально было заявлено, что божественный Людвиг (так его именовал Бертран Рассел) едет в СССР, чтобы стать либо передовиком производства на советском заводе, либо красным фермером в колхозе. Друзьям, которые отговаривали Людвига от странной затеи, он ответил, что репрессии его не пугают и не смущают. Он не отрицал их существование, но считал, что с точки зрения открытой им лингвистической философии такие мелочи, как личная гибель и личные страдания вообще не должны учитываться.
Этому странному вояжу предшествовали долгие годы непризнания в широких кругах, хотя Бертран Рассел сразу назвал своего нагловатого студента гением. Гений в первый же визит к всемирно известному профессору продемонстрировал полное пренебрежение к светским приличиям. Лорду Расселу это все пришлось по душе. Он с удовольствием полемизировал с богатым студентом из Австрии, хотя тот говорил довольно странные вещи. Молодой наглец в частности заявил, что хваленая математическая логика великого Рассела на самом деле чушь, поскольку исходит из очевидных вещей, а ничего очевидного в мире нет. Маститый лорд ответил зарвавшемуся студенту, что очевидные вещи есть. «Например, в этой комнате нет носорога». – «Для меня это не очевидно», – резко парировал Витгенштейн. Так родилась лингвистическая философия, ставящая под сомнение любое высказывание, и доказавшая устами Людвига Витгенштейна, что не только мы говорим языком, но и язык говорит нами, формируя наши представления о реальности.
Носорог Рассела – Витгенштейна и сегодня остается величайшей логико-философской проблемой. Если его нет в комнате, то о ком мы говорим? А если есть, то почему мы его не видим? Пожалуй, этот австрийский гений впервые заметил, что язык сам по себе является некой неуловимо реальностью, еще неизученной и непонятой.
Впрочем, я и не зная Витгенштейна, всегда возражал атеистам, утверждавшим, что Бога нет. Если Его нет, то кого именно нет? И в ответ на мой вопрос записные атеисты только сокрушенно кивали головами.
Грянула Первая мировая война, и австриец Витгенштейн ушел на фронт – воевать с Антантой, а, стало быть, и со своим учителем Расселом. На войне он надеялся преодолеть наследственную склонность к самоубийству. В перерывах между боями он прочел «Исповедь» Льва Толстого и на всю жизнь попал под его влияние. Из итальянского лагеря для военнопленных Витгенштейна выскребали всем миром во главе с лордом Расселом. Выскребли. Сказочно богатый военнопленный вернулся в побежденную Австрию еще более богатым. Во время войны Витгенштейны еще больше разбогатели. К тому же Людвиг стал наследником. Богатством он распорядился по заветам Льва Толстого – все отдал сестре. Но разбогател снова, уже самостоятельно, и стал раздавать направо и налево тайные стипендии всем кому ни попадя, в том числе Райнеру Марии Рильке.
Пожалуй, эти стипендии и сделали его широко известным. Сам Людвиг, подражая Толстому, уехал в австрийскую глухомань учительствовать. Однако местным крестьянам его педагогика показалась весьма подозрительной. Особенно, когда Витгенштейн предложил одному фермеру усыновить его сына. Это при живом-то отце! Да, ничего не поделаешь, придется признать, что он был не только гением и толстовцем, но и гомосексуалистом. Хотя всю жизнь боролся с этим недугом и, возможно, даже оставался аскетом. По крайней мере, таковы были его взгляды.
Изгнанный местными жителями из школы отнюдь не за голубизну, а за свое толстовство, Людвиг вернулся в Вену и своими руками, опять же в подражание Толстому, стал строить дом. Все – от дверных ручек до черепицы, кирпичей и паркета философ изготовлял собственноручно, не говоря уже о чертежах и дизайне. Говорят, что это было главное чудо Вены. Во время прихода советских войск в доме разместилась комендатура. От дома просто ничего не осталось, кроме стен и фундамента. Но Витгенштейн не обиделся, а, наоборот, еще больше возлюбил Советский Союз, страну, где не поклоняются золотому тельцу, а своими руками возводят что-то новое. Так думала вся или почти вся интеллигенция. О репрессиях он знал, но вряд ли понимал, что это такое, и постоянно твердил, что деспотизм его не пугает. Видимо, потому, что он этого деспотизма в глаза не видел.
Теперь выяснилось, что приезд в Советский Союз и просьба определить его в колхоз или на завод превратилась в шпионскую миссию. Людвига просто завербовали. Не за деньги, конечно. Он к тому времени стал еще богаче, получив второе наследство. Вернувшись из СССР советским агентом, он склонил на сторону Страны Советов кембриджскую пятерку интеллектуалов. Видимо, в этом его миссия и заключалась. А интеллектуалы раздобыли важнейшие сведения об атомной бомбе.
Он был уже всемирно известным философом. Но живой классик жил в простоте, не позволяя себе никаких излишеств. Богатство, все до последней копейки, было роздано на благотворительность. Незадолго до отъезда в СССР он исповедался своей учительнице русского языка, еврейке с Украины, что будучи на три четверти евреем, всегда утверждал, что он на три четверти австриец. Почему богатства Витгенштейнов не национализировали нацисты? Все объясняется очень просто. Людвиг учился в одном классе с Гитлером. Когда союзники окружали Берлин, он сказал: «Каково-то сейчас Гитлеру».
Все философы загадочны, но Людвиг Витгенштейн загадочнее всех. Он никогда не читал Платона, Аристотеля, Спинозу, Канта, Гегеля. Его единственным учителем был Бертран Рассел, с которым он сходу вступил в полемику и продолжал спорить до конца своих дней. Никто не знает, что именно он хотел сказать. Но и непонятый Витгенштейн интересен. Ясно только одно: самый крупный философ ХХ века был великим дилетантом и, как мог, старался следовать учению великого дилетанта Льва Толстого. Он воспринял жизнь, как некую языковую загадку. Что-то разгадал для себя и что-то для нас.


Жиль Делёз. Рецепт от бессмертия


Патриарх постмодернизма незадолго до своего ухода вступил в яростную схватку не только с болезнью, но и с психоанализом, который замордовал западноевропейскую культуру не хуже Маркса. Даже удивительно, как это он отважился в конце жизни выступить против священной и нераздельной троицы «папа – мама – пи-пи». Правда. Провинившись перед Фрейдом, он тотчас пообещал искупить первородный грех перед Максом и написать книгу «Величие Маркса». Но не написал. Дело ограничилось «Критикой и клиникой», где Делёз передал потомкам два откровения. Первое: «Литература – это здоровье». Второе: «Язык писателя – это клиника». Первую истину мы знали и до Делёза. Вторая по-русски обозначена в пословице «каждый по-своему с ума сходит». Проще говоря, у каждого писателя свой язык. Труднее всего Делёзу далась история болезни Захер Мазохи. Отрицать, что этот писатель был мазохистом, все равно что отказывать Марксу в принадлежности к марксизму. По формуле Делёза Мазоха должен был исцелиться в своих произведениях. Ведь литература – это здоровье. Но Мазоха, как известно, не исцелился, за что и был наказан отсутствием своего литературного языка. Тут я вздохнул с облегчением. «Венера в мехах» мне никогда не нравилась. Вернее, нравилось только название. Что-то похожее на меховой сервиз Дали.
Но напрасно я ликовал и радовался, ибо Делёз провозглашает еще одну истину: «Литература скорее на стороне бесформенного или незавершенного». Бесформенный, незавершенный язык Мазохи означает всего лишь, что автор не человек. Вернее, не совсем человек. Литература – это становление, а человеком не становятся. «Стыдно быть человеком – есть ли лучший повод для письма». Гамлету вообще стыдно быть. И не быть тоже стыдно. Принц датский – настоящий постмодернист. Что же касается языка Шекспира, то давно доказано –¬ его нет. Есть набор блестящих цитат из других пьес или из «Опытов» Монтеня, единственной книги, о которой доподлинно известно, что Шекспир ее на самом деле читал.
На эти мысли о Шекспире спровоцировал меня Делёз. В этом суть постмодернизма. Не мыслить, а провоцировать мысли. Согласно Делёзу индеец, выращивающий маис и выдалбливающий пирогу, это еще не индеец. Индейцем он становится, когда отказывается выращивать маис и долбить пирогу. Так у Кафки чемпион по плаванию не умеет плавать. А у Набокова шахматный гений Лужин любому выигрышу предпочитает красивый этюд.
Делёз любит цитировать известное изречение «литература начинается со смерти дикобраза», а по Кафке «со смерти крота». Третье изречение может сразить мамонта: «Пишут для умирающих телят». Пока русская литература топталась в гуманизме, западноевропейская словесность заинтересовалась всерьез, на уровне языка гибелью кротов, ежей и телят. Это вам не толстовский «Холстомер», где мерину приписывают свойства Ивана Ильича, и не «Смерть Ивана Ильича», где Ивану Ильичу приписываются свойства мерина. Писать значит умирать в языке. А умирать в языке значит разрушать все привычные грамматические и смысловые связи. Поэтому писатель никогда не является создателем нового языка. Язык Кафки, Гоголя, Чехова, Достоевского – это всегда тупик. Писатель не говорит, а пишет от ужаса и боли.
Делёз, как все постмодернисты, не признает разницы между художественным и философским текстом. Текст – это только текст. Поэтому его лучшая глава о Спинозе. Эпиграф из Чехова: «Я не Спиноза какой-нибудь, чтобы ногами кренделя выделывать». Кстати, неизвестно, знал ли Делёз, что персонаж «Свадьбы» просто спутал Спинозу с модным хореографом и балетмейстером Д’Эспинозой. «Этика» Спинозы написана Тенью, Цветом и Светом. Именно так, с большой буквы. Свет – аксиомы, Цвет – теоремы, Тень – схолии. Он сравнивает игру тени, цвета и света у Спинозы с такой же игрой в живописи Вермеера и утверждает, что философ, зарабатывающий на жизнь шлифованием линз, создал новую, спектральную философию, где свел воедино оптику и философию. Тень – смерть, жизнь – цвет, мысль – свет. Для уходящего из жизни, тяжело больного Делёза очень важно, что Спиноза с помощью оптики и геометрии боролся с туберкулезом. Страх смерти Спиноза назвал аффектом. Аффекты он сравнивал с жирными пятнами на линзе. Они мешают правильно видеть свет. «Итак, свободный человек ни о чем так мало не думает, как о смерти», – пишет умирающий Спиноза в своем великом трактате «Этика». А если по Делёзу, то надо сказать: «Пишет Спиноза, умирающий в своем тексте». Ибо если писатель не умирает в тексте, значит он в нем и не живет.
Размышляя о последних днях Канта, Делёз сравнивает его с Шекспиром. Кант «начинает, как Гамлет, а заканчивает, как Лир, дочерьми которого станут посткантианцы».
Разумеется, я освободил речь Делеза от ритуальных постмодернистских заклинаний с множеством слов, известных только филологам, да и то не всем. Оставил, как Фома Фомич из «Села Степанчикова», только «зернистые мысли», да и то перевел их с «говяжьего» на человеческий. Среди отцов-основателей постмодернизма Делёз, конечно, самый талантливый. Я не думаю, что смерть можно как-то преодолеть с помощью мысли и языка. Но, говоря языком Делёза, только безнадежное единоборство интересно. Он чемпион по плаванию, не умеющий плавать, и гениальный шахматист, проигрывающий (в двух смыслах этого слова) любые партии.
Название «Critique et clinique» переведено буквально, но неточно по смыслу самой книги. Это не критика и клиника, а критика клиники. Почувствуйте разницу! Он лечит нас и от смерти, и от бессмертия одновременно.


В пространстве метаметафоры


При проекции на сферу точка перспективы не в глубине картины, а опрокидывается внутрь глаза. Изображение как бы обнимает вас справа и слева — вы оказываетесь внутри изображения.
Человеческий глаз изнутри — гиперсфера, снаружи — сфера, совместив две проекции, мы смогли бы получить внутренне-внешнее изображение мира. Это значит, что постоянно меняется кривизна сияющей сферы — она дышит. Вдох — сфера Римана, выдох — гиперсфера Лобачевского и обратная перспектива Флоренского.
Представьте себе дышащий зеркальный шар и свое отражение в нем и на нем – вот что такое метаметафора.
Человек – это изнанка неба
Небо – это изнанка человека
Или у Пащикова:
Как строится самолет
С учетом фигурки пилота,
Так строится небосвод
С учетом фигурки удода,
И это наш пятый удод
Пятый удод – это метаметафора
Внутренне-внешняя перспектива появилась в живописи начала века. Вот картина Лентулова «Иверская часовня». Художник вывернул пространство часовни наружу, а внешний вид ее поместил внутри наружного изображения. По законам обратной перспективы вас обнимает внутреннее пространство Иверской часовни, вы внутри него, хотя стоите перед картиной, а там, в глубине картины видите ту же часовню извне с входом и куполами. Метаметафора дает нам такое зрение: «Мир делится на человека, а умножается на все остальное» (А. Парщиков).
За 20 лет до этих строк я написал в своей поэме «Бесконечная»:
Я вышел к себе
Через-навстречу-от
И ушел пол
Воздвигая над
Метаметафора — это не только новое зрение, но и новое понимание поэтического слова. В человеке вся вселенная, а человек Больше всей вселенной:
И может быть «гора кровавых тел»
Не может быть горою никогда,
Поскольку тело больше, чем горя любая.
Вслед за Лобачевским я шагнул в то пространство внутренней сферы, где через точку вне прямой можно провести две или бесконечное количество параллельных. И несколько не жалею об этом:
Человек оглянулся и увидел себя в себе.
Это было давно, в очень прошлом было давно.
Человек был другой, и другой был тоже другой,
Так они оглянулись, спрашивая друг друга.
Кто-то спрашивал, но ему отвечал другой,
И слушал уже другой,
И никто не мог понять,
Кто прошлый кто настоящий.
Человек оглянулся и увидел себя в себе...
Эти слова никто не мог в то время услышать. Передо мной распахнулась горизонтальная бездна непонимания. Поддерживала меня в моей решимости двигаться в том же направлении дальше только Елена Кацюба, и только в 1975 году мы встретили единомышленников среди молодых поэтов нового, тогда еще никому не известного поколения: Алексей Парщиков, Александр Еременко.
Еще до взрыва свечи сожжены
И в полплеча развернуто пространство;
Там не было спины, как у луны,
Лишь на губах собачье постоянство.
(А. Парщиков)
Приведу такой эпизод. Как-то мы обсуждали статью психолога, утверждавшего, что человек видит мир объемно, трехмерно благодаря тому, что у него два глаза. Если бы глаз был один, мир предстал бы перед нами в плоском изображении.
Вскоре после этого разговора Александр Еременко уехал в Саратов. Затем оттуда пришло письмо. Еременко писал, что он завязал один глаз и заткнул одно ухо, дабы видеть и слышать мир двухмерно — плоско, чтобы потом внезапно скинуть повязку, прозреть, перейдя от двухмерного мира к объему. Так по аналогии с переходом от плоскости к объему поэт хотел почувствовать, что такое четырехмерность.
Разумеется, все это шутки, но сама проблема, конечно, была серьезной. Переход от плоского двухмерного видения к объему был грандиозным взрывом в искусстве. Об этом писал еще кинорежиссер С.Эйзенштейн в книге «Неравнодушная природа». Плоскостное изображение древнеегипетских фресок, где люди повернуты к нам птичьим профилем, вдруг обрели бездонную даль объема в фресках Микеланджело и Леонардо. Понадобилось две тысячи лет, чтобы от плоскости перейти к объему. Сколько же понадобится для перехода к четырехмерию?
Я написал в то время два стиха, где переход от плоскости к объему проигрывается как некая репетиция перед выходом в четвертое измерение.
О сиреневый путник
это ты это я
о плоский сиреневый странник
это я ему отвечаю
он китайская тень на стене горизонта заката
он в объем вырастает
разрастается мне навстречу
весь сиреневый мир заполняет
сквозь меня он проходит
я в нем заблудился
идя к горизонту
а он разрастаясь
давно позади остался
и вот он идет мне навстречу
Вдруг я понял что мне не догнать ни себя ни его
надо в плоскость уйти безвозвратно
раствориться в себе и остаться внутри горизонта
О сиреневый странник ты мне бесконечно знаком —
как весы пара глупых ключиц между правым и левым
для бумажных теней чтобы взвешивать плоский закат.
Снова и снова прокручивалась идея: можно ли, оставаясь существом трехмерным, отразить в себе четвертое измерение? Задача была поставлена еще Эйнштейном и Велимиром Хлебниковым. Эйнштейн считал, что человек не может преодолеть этот барьер. В.Хлебников еще до Эйнштейна рванулся к «доломерию Лобачевского».
.
Вернусь снова к образу человека внутри мироздания. Вспомним здесь державинское «я червь — я раб — я бог». Если весь космос — яблоко, а человек внутри... А что если червь, вывернувшись наизнанку, вместит изнутри все яблоко? Ведь ползает гусеница по листу, а потом закуклится, вывернется, станет бабочкой. Слова «червь» и «чрево» анаграммно вывернулись друг в друга. Так появился образ антропной инверсии человека и космоса.
Червонный червь заката
путь проточил в воздушном яблоке,
и яблоко упало.
Тьма путей,
прочерченных червем,
все поглотила,
как яблоко — Адам.
То яблоко,
вкусившее Адама,
теперь внутри себя содержит древо,
а дерево,
вкусившее Адама,
горчит плодами — их вкусил Адам.
Но
для червя одно —
Адам, и яблоко, и древо.
На их скрещенье червь восьмерки пишет.
Червь, вывернувшись наизнанку чревом,
в себя вмещает яблоко и древо.
Так возник соответствующий по форме метаметафоре анаграммный стих. В анаграммном стихе ключевые слова «червь — чрево» разворачивают свою семантику по всему пространству, становятся блуждающим центром хрустального глобуса. Ключевое слово можно уподобить точке Альфа, восходящей при выворачивании к точке Омега. Естественно, что такой стих даже внешне больше похож на световой конус мировых событий, нежели на кирпичики. Мир окончательно утратил былую иллюзорную стабильность, когда отдельно — человек, отдельно — вселенная. Теперь, если вспомнить финал шекспировской «Бури»: жизнь — сцена, а люди — актеры, – ситуация значительно изменилась. После космической инверсии — «ты — сцена и актер в пустующем театре...» (И. Жданов)
Неудивительно, что в таком метаметафорическом мире, а другого, собственно говоря, и нет, местоположение сцены — мироздания и партера — земли резко изменяется, как это уже произошло в космологии, при переходе от вселенной Ньютона к вселенной Эйнштейна.
Не на той ли горе находился тогда и Александр Еременко, когда в поэме «Иерониму Босху, изобретателю прожектора» написал: «Я сидел на горе, нарисованной там, где гора». От этого образа веет новой реальностью «расслоенных пространств», открытых современной космологией. Сидеть на горе, нарисованной там, где гора, значит пребывать во вселенной, находящейся там, где в расслоенном виде другая вселенная. Так в японских гравюрах таится объем, преображенный в плоскость.
У Александра Еременко выворачивание есть некое движение вспять, поперек космологической оси времени к изначальному нулю, откуда 19 миллиардов лет назад спроецировалась вселенная.
Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил,
Что мой взгляд, прежде чем добежать до тебя, раздвоится,
Мы сейчас, как всегда, разыграем комедию в лицах.
Тебя не было вовсе, и значит, я тоже не был.
Для того чтобы туда войти, надо много раз умереть, пережив все предшествующие смерти, углубившись в недра материи глубже самой могилы.
Надо сказать, что освоение нулевого пространства сингулярности для европейской культуры, не говоря уже о восточной, совсем не ново. Нирвана, дзэн-буддизм, отрицательное богословие, философия Нагаруджаны, экзистенциальный мир Сартра, Камю... Однако там все зиждется на мировоззрении, не преображенного зрения.
Нуль — весьма осязаемая реальность. Есть частицы с массой покоя, равной нулю,— это фотон, то есть свет. Масса вселенной в среднем тоже равна нулю. В геометрическом нуле таятся вселенные «расслоенных пространств», неудивительно, что поэтическое зрение, выворачиваясь сквозь нуль, проникает к новой реальности. Нулевое пространство вздимопоглощаемых перспектив в поэзии Александра Еременко — это не мировоззрение, а иное видение:
Я, конечно, найду, в этом хламе, летящем в глаза,
Надлежащий конфликт, отвечающий заданной схеме,
Так, всплывая со дна, треугольник к своей теореме
Прилипает навечно. Тебя надо еще доказать.
Тут очень важен ход поэтического «доказательства» новой реальности, когда метаметафора, дойдя до расслоенных пространств зрительной перспективы, находит уже знакомую нам по началу главы расслоенную семантику в слове «форма». Сначала, вывернувшись наизнанку, корень слова «морфема» дает корень для слова «форма»: морф — форм, а затем на их стыке возникает некая замораживающая привычную боль семантика слова «морфий».
Тебя надо увешать каким-то набором морфем
(В ослепительной форме осы заблудившийся морфий),
Чтоб узнали тебя, каждый раз в соответственной форме,
Обладатели тел.
Взгляд вернулся к начальной строке.
Интересно, что и у Алексея Парщикова анаграммное выворачивание появляется в момент взрыва от небытия, нуля, «вакуума» до наивысшей точки кипения жизни — «Аввакума»:
Трепетал воздух,
Примиряя нас с вакуумом,
Аввакума с Никоном.
Анаграмма «Аввакум» — «вакуум» — две вывернутые взаимопротивоположные реальности, как Никон и Аввакум.
Один знакомый математик сказал мне однажды:
— Когда я читаю нынешнюю печатную поэзию, всегда преследует мысль, до чего же примитивны эти стихи по сравнению с теорией относительности, а вот о вашей поэзии я этого сказать не могу.
Под словом «ваша» он подразумевал поэтов метаметафоры. Само слово «метаметафора» возникло в моем сознании после термина «метакод». Я видел тонкую лунную нить между двумя понятиями.
Дальше пошли истолкования.
— Метаметафора — это метафора в квадрате?
— Нет, приставка «мета» означает «после».
— Значит, после обычной метафоры, вслед за ней возникает метаметафора?
— Совсем не то. Есть физика и есть метафизика — область потустороннего, запредельного, метаметафорического.
— Метагалактика — это все галактики, метавселенная — это все вселенные, значит, метаметафора — это вселенское зрение.
— Метаметафора — это поэтическое отражение вселенского метакода...
Все это верно. Однако термин есть термин, пусть себе живет. Мы-то знаем, что и символисты не символисты, и декаденты не декаденты. «Импрессионизм» — хорошее слово, но что общего между Ренуаром и Клодом Моне. Слова нужны, чтобы обозначить новое. Только обозначить и все.
Я писал это в 1978 году, когда была теория метаметафоры, но само слово метаметафора еще не родилось. Мы называли это в своем кругу мистериальной метафорой, что по сути точно и верно.
. Вязать дверные петли можно только вывернув наизнанку «микромир» вязальных петель до «макромира» петель дверных. Дверь земная и дверь небесная.
Метаметафора не гомункулус, выращенный в лабораторной колбе. Вся теория метакода и метаметафоры возникла из стихов, а не наоборот. В поэзии антропная космическая инверсия сама собой порождает метаметафорический взрыв. Трудно судить, насколько осуществилась моя мечта передать словами миг обретения космоса.
Сколько бы ни было лет вселенной,
у человека времени больше.
Переполняют меня облака,
а на заутрене звонких зорь
синий журавлик и золотой
дарят мне искренность и постоянство.
Сколько бы я ни прожил в этом мире,
я проживу дольше, чем этот мир.
Вылепил телом я звездную глыбу,
где шестеренки лучей
тело мое высотой щекочут
из золотого огня.
Обтекая галактику селезенкой,
я улиткою звездною вполз в себя,
медленно волоча за собой
вихревую галактику, как ракушку.
Звездный мой дом опустел без меня...
Метаметафора, конечно, условный термин — важны новые духовные реальности, обозначенные этим словом, открываемые современной физикой, космологией и... поэзией. Метаметафора – это прежде всего современная, абсолютно новая лирика.
По-своему обживает новое пространство тангенциальной сферы Елена Кацюба. Ее «Крот» воссоздает чертеж неба, соединяя верх и низ – внутреннее и внешнее в единое метаметафорическое пространство:
Герой геодезии карт,
он ландшафт исправляет,
он Эсхера ученик —
выходит вверх, уходя вниз.
Математик живота,
он матрицу себя переводит в грунт.
Земля изнутри — это крот внутри.
Внутри крота карта
всех лабиринтов и катакомб.
Корни деревьев – его деревья
подземный сад
галерея
Там вода протекает сверху наверх…
Не менее выразительно умение поэтессы вычерчивать небесные чертежи на кальке звездного неба с помощью линии мировых событий:
Я линию люблю
она лания – ления – лония – луния
Она слева направо – линия
она справа налево – я и Нил
где на берегу зашифровано
число ПИ
где царит РА
вершину тянет МИ
основание утверждает ДА
Там по стенам вьетца вереница
рабов – писцов – царей – танцовщиц – цариц
кто перед кем склоняется
кто падает ниц
Или было просто похоже,
когда острой раковиной
очерчивал на песке мою тень
и розовел
раз–
рез
зар–
зер
Спектр метаметафоры ныне доходит до не различимых взором инфракрасных и ультрафиолетовых областей, от космических инверсий пространства к инверсиям звука и самой семантики слова.
У поэзии есть свои внутренние законы поступательного движения. Где-то в 30-х годах замолкли обэриуты, позднее забыли Хлебникова. Ныне движение началось с той самой точки, на которой остановились тогда. Ныне зеркальный паровоз метаметафоры двинулся дальше.
Зеркальный паровоз
шел с четырех сторон
из четырех прозрачных перспектив
он. преломлялся в пятой перспективе
шел к неба к небу
от земли к земле
шел из себя к себе
из света в свет
По рельсам света вдоль
По лунным шпалам вдаль
шел раздвигая даль прохладного лекала
входя в туннель зрачка Ивана Ильича
увидевшего свет в конце начала
он вез весь свет
и вместе с ним себя
вез паровоз весь воздух весь вокзал
все небо до последнего луча
он вез
всю высь
из звезд
он огибал край света
краями света
и мерцал как Гектор перед битвой
доспехами зеркальными сквозь небо...

----------------------------------------------------------------------

ПРОТИВЛЕНИЕ ЗЛУ НЕНАСИЛИЕМ


В творчестве Льва Толстого есть немало героев, которые в момент прозрения тайно или явно уходят из привычного, обжитого мира. Это мог быть царь, внезапно прозревший и тайком покидающий роскошный дворец, чтобы уйти в неизвестность («Посмертные записки старца Федора Кузьмича», «Будда»), или блестящий молодой офицер Касатский («Отец Сергий»), или преуспевающий помещик («Записки сумасшедшего»).
Эти уходы как бы незримо связаны с последним уходом Толстого из Ясной Поляны. Федор Протасов в «Живом трупе» оставил на берегу одежду, чтобы близкие считали его погибшим. Толстой хотел умереть для близких и для всего мира. Он как бы «оставил на берегу» не одежду, а свое тело. Его уход из Ясной Поляны озарен отблеском многих других уходов. Вряд ли нужно доказывать, что символический смысл ухода глубже, чем простой биографический факт.
Прежде чем осуществиться в биографии и в творчестве Льва Толстого, архетип ухода воплотился во многих творениях русской и мировой культуры.
Толстой любил житие св. Алексия Божия человека. Единственный и нежно любимый сын богатых родителей, он тайно ночью покидает родительский дом и жену. Но этого мало: возвратясь из странствий в нищенском рубище, Алексий живет под родным кровом, кормясь подаянием, и никто из близких не узнает его в новом обличий.
Этот уход даже несколько напоминает ложное самоубийство в «Живом трупе». Оплаканный близкими, Федор Протасов, спившийся полунищий бродяга, стоит под окнами своего дома, видит в них свет домашнего очага. Как близок уют, но доступ туда закрыт для него навеки.
Известна жестокость Нехлюдова по отношению к своим близким в момент ухода от окружающих. Конечно, они не могут понять, зачем князю понадобилось идти в Сибирь. Только простая старушка почувствовала, что «барин о душе печется».
Девятнадцатый век хорошо знал роман Беньяна «Паломник» о страннике, покидающем родной дом и близких, чтобы ступить на путь иной более возвышенной жизни. Вспомним «Странника» Пушкина.
Побег мой произвел в семье моей тревогу
И дети и жена кричали мне с порога,
Чтоб воротился я скорее...
Но не могут эти крики остановить странника, как не могли они остановить уход Толстого из Ясной Поляны.
Странник покидает свой дом, «как раб, замысливший отчаянный побег». Так внезапно уходит герой неоконченных «Записок сумасшедшего», покидая привычный уклад жизни родных и близких. Так сам Толстой покидает Ясную Поляну, продолжив финалом своей жизни неоконченную повесть
Более глубокое мистическое понимание ухода в его «Записках сумасшедшего» и «Посмертных записках старца Федора Кузьмича». Текст «Странника» Пушкина неисчерпаем для аналогий с жизнью и творчеством Л. Толстого.
Однажды странствуя среди долины дикой,
Незапно был объят я скорбию великой
И тяжким бременем подавлен и согбен,
Как тот, кто на суде в убийстве уличен.
Потупя голову, в тоске ломая руки,
Я в воплях изливал души пронзенной муки...
«Как тот, кто на суде в убийстве уличен», страдает Нехлюдов, ибо он уличен действительно «на суде», где судят не его, а «священную блудницу» Катюшу. Результат суда известен: Нехлюдов покидает привычный уклад своей жизни, родных и близких, следует в Сибирь за мистериальной невестой-блудницей Масловой. Возможно, что Толстой дал ей такую фамилию по аналогии с женами мироносицами, которые умасливали и умащивали Иисуса миром и священными маслами.
Покидает цивилизацию Оленин. О таком типе русского скитальца и странника говорил Ф. М. Достоевский в речи о Пушкине: «В Алеко Пушкин уже отыскал и гениально отметил того несчастного скитальца... Тип этот верный и схвачен безошибочно, тип постоянный и надолго у нас, в нашей русской земле поселившийся. Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор свое скитальчество, и еще долго, кажется, не исчезнут».
Герой, покидающий семью, чтобы ступить на путь истинной жизни, существовал в древнерусской житийной литературе. Духовный стих об Алексии Божьем человеке распевали по всей Руси. И, в частности, он записан композитом Лядовым в Рязанской губернии в конце XIX века:
Казалось бы, какое дело русскому человеку до византийского князя, в семье которого родился Алексий Божий человек. Но распевали эту песню старцы и калики перехожие сами подобные легендарному Алексию, покинувшие родимый кров.
Со странничеством безуспешно боролись «мирские власти» жесточайшими указами со времен Петра I. Как бесприютный бродяга схвачен и отправлен в Сибирь отец Сергий Толстого. Нехлюдов встречает странника-старца на переправе, беседует с ним, а потом беседа продолжается в тюрьме, где по одну сторону решетки стоит странник Нехлюдов в европейском костюме, а по другую – бродяга в одежде странника, подобной той, какую наденет Лев Толстой в момент ухода из Ясной Поляны.
В «Посмертных записках старца Федора Кузьмича» царь, извечный гонитель и преследователь бродяг и скитальцев, сам надевает одежду странника, тайно покидая дворец. Легенда об Александре I , тайно ушедшем в старчество под именем Федора Кузьмича произвела глубокое впечатление на Толстого. Юродивый – духовный близнец царя – традиция стародавняя.
«Странник» Пушкина похож на его «Пророка». В пустынной местности происходит внезапное прозрение. В «Пророке» слепые очи разверзает «шестикрылый серафим», в «Страннике» — встречный юноша, читающий книгу.
Неизвестно , читал ли Лев Толстой это стихотворение, хотя его уход из Ясной Поляны Непонимание сопровождало не только уход пушкинского странника, но и сам предсмертный уход Льва Толстого:
Кто поносил меня, кто на смех подымал,
Кто силой воротить соседям предлагал;
Иные уж за мной гнались; но я тем боле
Спешил перебежать городовое поле,
Дабы скорей узреть — оставя те места,
Спасенья верный путь и тесные врата.
Не забудем слова Толстого, произнесенные, по свидетельству сына писателя, незадолго до смерти «громко, убежденным голосом, приподнявшись па кровати: «Удирать надо, удирать».
Пророк идет из пустыни в город «глаголом жечь сердца людей» а навстречу ему — из города в пустыню — движется понурый странник, преследуемый насмешками и каменьями. Глядя на странника, пророк может узреть свое будущее. Об этом ясно сказал Лермонтов в своем «Пророке», прямо полемизирующем с «Пророком» Пушкина.
Покидая город, пророк Лермонтова идет по стопам пушкинского странника:
Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи...
«Как нищий», бежит Сергий — Касатский, старец Федор Кузьмич — Александр I, с нищими уходит герой «Записок сумасшедшего». В статье «Так что же нам делать?» Толстой рассказывает, с чего началось его личное просветление. Писатель увидел нищего, которого городовой забирал в участок. Толстой следует за ними, а далее лавиной разворачивается цепь событий, заканчивающихся появлением нового учения Толстого.
Пророк Лермонтова и странник Пушкина избирают пустыню. Как отец Сергий, Толстой отверг пустынное затворничество. Отверг он и гордое одиночество пророка среди людей. Для Толстого не так уж несправедливы упреки, которые толпа обращает к пророку Лермонтова;
Он горд был, не ужился с нами:
Глупец, хотел уверить нас,
Что бог гласит его устами!
Странник Пушкина покидает город. Его путь — безлюдная каменистая пустыня. Туда, по его стопам, отправятся многие. Следом за ним пойдет пророк Лермонтова.
Прежде чем прийти к своему страннику Сергию и страннику Нехлюдову, Толстой, несомненно прошел через стадию пророческого восторга. Этот восторг иллюзорного тотального всеведения и прозрения пережили едва ли не все герои Толстого. Пьянящее ощущение всеведения переживает и пророк Пушкина:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
разочарованием. Вот тут-то и возникает соблазн пророка – уйти в себя, обидеться на весь мир за то, что он с трепетным благоговением не внимает его голосу. Возникает чувство горечи и душевного смятения, которое так хорошо передано в стихотворении Пушкина:
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощенные бразды
Бросал живительное семя —
Но потерял я только время,
Благие мысли и труды...
Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их нужно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.
Доброго мало зерна.
Пророк после просветления испытывает радость — странник плачет, рыдает, видя открывшиеся ему язвы мира.
«О горе, горе нам! Вы, дети, ты, жена! –
Сказал я, – ведайте: моя душа полна
Тоской и ужасом; мучительное бремя
Тягчит меня...»
...Но я, не внемля им,
Все плакал и вздыхал, унынием тесним.
Эти слезы странника в момент прозрения были слышны и в словах Толстого, предшествующих его уходу из Ясной Поляны:
«В тот же вечер, когда я вернулся из Ляпинского (ночлежного.– К. К.) дома, я стал рассказывать свое впечатление одному приятелю. Приятель — городской житель — начал говорить мне... что это самое естественное городское явление... что это должно так быть и есть неизбежное условие цивилизации. В Лондоне еще хуже... стало быть, дурного тут ничего нет и недовольным этим быть нельзя. Я стал возражать своему приятелю, но с таким жаром и с такою злобою, что жена прибежала из другой комнаты... Оказалось что я сам, не замечая того, со слезами в голосе кричал и махал руками на своего приятеля. Я кричал: «так нельзя жить, нельзя так жить, нельзя!»
Мы знаем, что Толстого в последние годы жизни всерьез считали человеком, потерявшим здравый рассудок. Есть запись в его дневнике, где прямо говорится об этом: «Тяжело, что в числе ее безумных мыслей есть мысль о том, чтобы выставить меня ослабевшим умом и потому сделать недействительным мое завещание, если есть таковое».
Эти обвинения услышал и пушкинский странник:
Мои домашние в смущение пришли
И здравый ум во мне расстроенным почли...
И наконец они от крика утомились
И от меня, махнув рукою, отступились,
Как от безумного, чья речь и дикий плач
Докучны и кому суровый нужен врач.
Сюжет о мнимом безумии прозревшего человека появляется в незавершенном отрывке Толстого «Записки сумасшедшего». Герой «Записок», как странник Пушкина, как и сам Толстой, кажется окружающим безумным..
Отец Сергий схвачен как беспаспортный бродяга и отправлен в Сибирь в одежде простого странника. Нехлюдов встречается с подобным странником на переправе. Переправа в мистерии посвящения рубеж между двумя различными мирами. Между странником и Нехлюдовым происходит в высшей степени знаменательная беседа.
Сначала окружающие выпытывают у старика, какой он веры, почему он не молится. Выясняется, что никакой веры у него нет, что он никому не верит, «окроме себя». Этот ответ взволновал Нехлюдова.
– Да как же себе верить? Можно ошибиться –
– Верь всяк своему духу, и вот будут все соединены –
Когда-то отец Сергий — Касатский узнавал расписание поездов, мечтал куда-то уехать. Теперь сам Толстой перебирает маршруты. Смутно возникает образ Кавказа, уже знакомый по первому уходу, но это скорее несбыточный сон, какое-то несбыточное пушкинско-лермонтовское мечтание.
Где же найти защиту? Как странно, что последним убежищем стал дом начальника станции, уж не пушкинского ли станционного смотрителя? Однако о стены этого домика разбились волны. Скромный домик станционного смотрителя стал неприступной крепостью, которую нельзя было взять ни открытым штурмом, ни тайным подкопом. «Стража» так и осталась только «у двери гроба», и не они, а мы стали свидетелями смерти, воскресения и бессмертия Льва Толстого.
Двадцатый век на исходе и, окидывая его взором, я вижу самых важных открытия, совершенных еще в начале столетия. Это теория относительности Альберта Эйнштейна и закон Льва Толстого о том, что «зло никогда не уничтожается злом; но только добром уничтожается зло». Хотя сама формулировка закона взята из Евангелия, сам закон не был открыт человечеством до Толстого.
Большинство людей думали, что речь идет лишь о добром пожелании или божественном наставлении. Толстой объяснил, что если человечество не будет считаться с открытым законом, оно в самое ближайшее время будет вовлечено во всеобщую мировую бойню и будет поставлено на грань полного уничтожения.
К счастью, до исполнения своего пророчества Толстой не дожил. Первая мировая война
разразилась через четыре года после его смерти. А затем революция, гражданская война, вторая мировая война.
Дальше была пропасть, обвал, и потому цивилизация, до сих пор бодро шествующая навстречу самоуничтожению, забуксовала, затопталась на месте.
Лишь в конце века мы начали делать то, что Толстой рекомендовал осуществить в начале. Не хотели любить все живое — будем охранять окружающую среду. Не смогли любить своих врагов — будем осваивать политкорректность.
Может быть, Толстой не очень удачно сформулировал свой закон, назвав его учением о непротивлении злу насилием. Слово «непротивление», поставленное в начале, сбило с толку многих. Правильнее было бы говорить об активнейшем сопротивлении злу ненасилием. Именно это и делал Толстой всю жизнь.