Константин Кедров


ОБРАЗЫ ДРЕВНЕРУССКОГО ИСКУССТВА В ПОЭЗИИ С. А. ЕСЕНИНА
«Есенин и современность». М., Современник, 1975


Страстная жажда справедливости «Голубиной книги», бунтующая сила Аввакума, примиряющая и мудрая «Повесть временных лет», образы древнерусской живописи — все это ожило и засияло по-новому в поэзии Сергея Есенина.
Есенину были непонятны слова тургеневского Базарова: «Природа не храм, а мастерская». Для него природа и Русь — понятия нераздельные, для него они, конечно же, храм:
«Гой ты, Русь, моя родная,
Хаты — в ризах образа...
Не видать конца и края —
Только синь сосет глаза.
Как захожий богомолец,
Я смотрю твои поля.
А у низеньких околиц
Звонко чахнут тополя.
Пахнет яблоком и медом
По церквам твой кроткий Спас,
И гудит за корогодом
На лугах веселый пляс.
Если крикнет рать святая:
«Кинь ты Русь, живи в раю!»
Я скажу: «Не надо рая!
дайте родину мою».
(1914)
Здесь религиозности не больше, чем язычества в ранних стихах Есенина.
«Родился я с песнями в травном одеяле,
Зори меня вешние в радугу свивали.
Вырос я до зрелости, внук купальной ночи,
Сутемень колодовная счастье мне пророчит...»
(1912)
Раз и навсегда поняв условность как языческой, так и религиозной символики Есенина, мы почувствуем и безусловную поэтическую глубину его образов. Ведь самое удивительное в приведенном выше четверостишии — полное отсутствие стилизации. Не от книги, а от сердца идет это ощущение слитности с природой, породившей и самого поэта.
Здесь очень важная особенность поэтики Есенина, унаследованная им от фольклорной традиции. В народной поэзии, как и в древнерусской литературе, полностью отсутствует стремление к оригинальничанью. Чувствуя себя неотделимым от мира отцов и дедов, древний автор стремился прежде всего подражать самым высоким образцам. Эта особенность присуща не только древнерусской, но и всей мировой культуре до начала XIX века. И Андрей Рублев, и Микеланджело, и Шекспир не стыдились ученичества.
Отсюда устойчивость образной системы русского народного творчества и древнерусской литературы. Как в древнерусской живописи определенная система канонизированных образов-символов требовала от художника максимальной выразительности в рамках существующей традиции, так и в поэтическом творчестве народ, не боясь заимствований и повторов, в каждую новую эпоху, прибегая к привычным образам, выражал новое мироощущение.
Традиция требовала от поэта и художника максимальной выразительности и в то же время не позволяла его индивидуальной творческой фантазии оторваться от той основы, которая уходит корнями в века и тысячелетия.
Вот почему так называемые повторы в народной поэзии — это вовсе не повторы, ибо слово и образ, повторенных дважды, звучат по-иному, а если слово-образ овеяно дыханием тысячелетий, то повторять его нужно особенно бережно, так бережно, как это делал Сергей Есенин. Он повторял старые, давно знакомые слова, и они звучали по-новому.
Есенин сказал о великой тайне своего творчества — тайне повтора, который неповторим:
«И потому, что я постиг
Всю жизнь, пройдя с улыбкой мимо,—
Я говорю на каждый миг,
Что все на свете повторимо».
Есенин говорит здесь и о поэтическом повторе, когда века перекликаются с тысячелетиями и новое эхо рождает новые песни:
«Не все ль равно — придет другой,
Печаль ушедшего не сгложет,
Оставленной и дорогой
Пришедший лучше песню сложит.
И песне внемля в тишине,
Любимая с другим любимым,
Быть может, вспомнит обо мне,
Как о цветке неповторимом».
(1925)
Образы Есенина всем нам знакомы с детства. Вернее, это только так говорится «с детства», потому что в детстве особо запоминаются фольклорные образы русских сказок и даже древних магических заклинаний, отзвук которых слышится порой в какой-нибудь детской игре. Когда мы читаем строки: «Родился я с песнями в травном одеяле, / Зори меня вешние в радугу свивали», сразу вспоминается радуга-дуга из бесчисленных заклинаний, дошедших до нас в виде считалочки. Так называемая религиозная символика стихов Есенина на самом деле ничуть не более религиозна, чем «Повесть временных лет», «Голубиная книга», «Житие протопопа Аввакума», «Слово о полку Игореве».
Пожалуй, именно «Слово о полку Игореве», где языческий мир славянства передается в причудливом сплетении с христианской символикой, может быть прообразом поэтики раннего Сергея Есенина.
Цветы и травы вплетаются в поэзию Есенина, как причудливый языческий орнамент: звери, птицы, растения сплетают единую ткань древнерусской живописи, архитектуры и поэзии. Об этом писал и сам поэт в статье «Ключи Марии».
Есенин называет себя внуком «купальной ночи» но случайно. В Рязанской губернии языческие обряды и песни звенели и в начале XX века. А. Лядов записал в Рязанской губернии три колядовые песни, в которых причудливо переплетаются черты языческие и христианские:
Бай, авсень, бай, авсень!
Мы ходили, мы блудили
По святым вечерам,—
распевали жители рязанской губернии в ночь перед рождеством.
Может быть, поэтому Есенин так часто превращает религиозные христианские обедни в языческие обряды:
«Квохчут куры беспокойные
Над оглоблями сохи,
На дворе обедню стройную
Запевают петухи».
Или:
«И часто я в вечерней мгле,
Под звон надломленной осоки,
Молюсь, дымящейся земле
О невозвратных и далеких».
Есенин вряд ли читал в это время (1916) об Алеше Карамазове, припадающем к земле. Есенин молился своей «дымящейся земле», потому что ему не нужно было к ней припадать, он жил с этой землей и без нее не мог ни дышать ни петь. Ведь для него родные степи звенели «молитвословным ковылем» и «мелкий дождь своей молитвой ранней» «стучит по мутному стеклу».
«Говорят со мной коровы
На кивливом языке.
Духовитые дубровы
Кличут ветками к реке.
Позабыв людское горе,
Сплю на вырублях сучья
Я молюсь на алы зори,
Причащаюсь у ручья».
В этом плане очень интересно стихотворение Есенина «Заглушила засуха засевки».
«Заглушила засуха засевки,
Сохнет рожь, и не всходят овсы.
На молебен с хоругвями девки
Потащились в комлях полосы.
Собрались прихожане у чащи,
Лихоманную грусть затая.
Загузынил дьячишко ледащий:
«Спаси, господи, люди твоя».
Открывались небесные двери,
Дьякон бавкнул из кряжистых сил;
«Еще молимся братья, о вере,
Чтобы бог нам поля оросил».
Казенное церковное молебствование внезапно перерастает в языческий праздник природных сил:
«Заливались веселые птахи,
Крапал брызгами поп из горстей,
Стрекотуньи-сороки, как свахи,
Накликали дождливых гостей.
Зыбко пенились зори за рощей,
Как холстины ползли облака,
И туманно по быльнице тощей
Меж кустов ворковала река».
И уже совсем по-рериховски запечатлена неистовая магия грозового неба:
«На коне — черной тучице в санках —
Билось пламя-шлея... синь и дрожь.
И кричали парнишки в еланках:
«Дождик, дождик, полей нашу рожь!»
Здесь впервые появляется образ, распространенный в народной символике — Черный конь. В нем нет ничего зловещего. Это просто черная туча, посылающая желанную грозу. Грозный Илья-пророк на огненной колеснице здесь скорее «батюшка — Илья-пророк» с
иконы московского письма, где в отличие от икон новгородской школы святые смотрят не суровым взором судии, а мечтательно-задумчивым, добрым взглядом. В этой доброте и кроется могучая потаенная сила, как в предгрозовом небе, готовом излиться на жаждущую землю благодатным дождем.
В другом стихотворении, написанном, как и предыдущее, в 1914 году, мотив языческого гадания приобретает трагический оттенок:
«Припаду к лапоточкам берестяным,
Мир вам, грабли, коса и соха!
Я гадаю по взорам невестным
На войне о судьбе жениха.
Помирился я с мыслями слабыми,
Хоть бы стать мне кустом у воды.
Я хочу верить в лучшее с бабами,
Тепля свечку вечерней звезды!»
Опять причудливое сплетение языческой и христианской символики, как и в другом стихотворении из цикла «Русь», где сама земля (отпевает погибших героев:
«В роще чудились запахи ладана,
В ветре бластились стуки костей».
Образ нерукотворного спаса становится символом страдающей и распинаемой Родины:
«По тебе ль моей Сторонке,
В половодье каждый год
С подожочка и котомки
Богомольный льется пот.
Лица пыльны, загорелы,
Веки выглодала даль,
И впилась в худое тело
Спаса кроткого печаль».
Последние строки поражают иконной строгостью, и в то же время черты реальной Руси не растворяются в символе, а скорее символ становится индивидуальным, отпечатавшись на лице проходящих странников.
Снова поэт вплетает причудливый языческий орнамент из цветов и трав, снова творится причудливая языческая вечерня:
«Цветет болотная купель,
Куга зовет к вечерне длительной,
И по кустам звенит капель
Росы холодной и целительной».
С 1915 года в поэзии Есенина появляются пейзажи, где условность изображения превращает зрительные образы в символы особого «созерцательного» мира, как говорили древние иконописцы.
Вот стихотворение «Осень»:
«Тихо в чаще можжевеля по обрыву.
Осень — рыжая кобыла — чешет гриву.
Над речным покровом берегов
Слышен синий лязг ее подков.
Схимник-ветер шагом осторожным
Мнет листву по выступам дорожным
И целует на рябиновом кусту
Язвы красные незримому Христу».
Осень — рыжая кобыла, схимник-ветер — это образы условные, но видимые, а как изобразить Русь в образе распятого Христа, да еще незримого? И здесь рябиновый куст, такой знакомый и понятный образ, делает зримым символический образ распятого Христа — страдающей, истекающей кровью Родины.
Интересно, что Есенин здесь очень далек от символистов. Он идет от символа к зримой детали, а не наоборот. Не ягоды рябины символизируют раны распятого Христа, а эти раны — символ зримого мира.
Такое растворение символа в реальности характерно для древнерусской иконы и древнерусской литературы. Троица Рублева — сложнейший символ — превращается в зримый образ Руси, объединенной общей жертвенностью и общей любовью.
В стихах Есенина, как в русском народном творчестве и древнерусском искусстве, всегда есть особый условный язык. Есенин писал, что конек над крышей крестьянской избы — живое воспоминание о былых временах, когда кочевники-скифы осели на наших землях. Аналогично этому в современных американских деревнях в крыльцо, как правило, вделано старое колесо — живое воспоминание о первых переселенцах. Русский конь и американское колесо— символы, которые не требуют разъяснений для тех, кто помнит истоки своей культуры. Любой крестьянин знал во времена Есенина, что изображение ягненка — это символ невинной жертвы, и внешне спокойный пейзаж Есенина был насыщен для него глубоким трагизмом, если он слышал такие строки:
«За темной прядью перелесиц,
В неколебимой синеве,
Ягненочек кудрявый — месяц
Гуляет в голубой траве».
«Ягненочек кудрявый — месяц» в «неколебимой синеве» — образ, который по яркости изобразительности и глубине трагизма сопоставим с рублевской троицей, а световое сочетание — лунное золото в синеве напоминает его палитру.
Видя просветленные лица рублевской троицы, мы не почувствуем трагизма и печали эпохи Куликовской битвы, если упустим из поля зрения зарезанного агнца, лежащего в чаше страданий, которую до дна испила русская земля на Куликовом поле.
Стихи Есенина насыщены золотым и серебряным светом и переливаются, как драгоценные оклады икон.
«Задремали звезды золотые,
Задрожало зеркало затона,
Брезжит свет на заводи речные
И румянит сетку небосклон»а.
Алое, синее, золотое — три главных цвета древнерусской живописи. К этой палитре чаще всего прибегал Есенин:
«Уже давно мне стала сниться
Полей малиновая ширь,
Тебе высокая светлица,
А мне — далекий монастырь.
Там синь и полымя воздушной
И легкодымней пелена.
Я буду ласковый послушник,
А ты — разгульная жена.
«Синее небо, цветная дуга,
Тихо степные бегут берега,
Тянется дым, у малиновых сел
Свадьба ворон облегла частокол».
А когда пришла революция, красный цвет, как на иконах, изображающих воскресение, хлынул на страницы есенинских стихов:
«Все мне благостно и свято,
Все тревожно и светло.
Плещет рдяный мак заката
На озерное стекло».
И, наконец, единый золотой мерцающий свет заполняет всю палитру Есенина:
«Грянул гром, чаша неба расколота,
Тучи рваные кутают лес.
На подвесках из легкого золота
Закачались лампадки небес.
Звени, звени, златая Русь,
Волнуйся, неуемный ветер!
Блажен, кто радостью отметил
Твою пастушескую грусть.
Звени, звени, златая Русь».
(19171
Здесь золотой фон приобретает символическое значение, как на древнерусской иконе. Золотом иконописец писал Небо и небесный свет. Золотой фон символизировал изначальный свет, из которого все возникает и в котором все растворяется. Есенин низводит это небо на землю, золотой становится сама Русь. Русская земля — храм, небо и рай поэта. Золотой, серебряный, малиновый звон наполняет его ранние стихи.
У Есенина все краски — звенящие. Все откликается на призыв поэта: «Звени, звени, златая Русь».
«Край любимый! Сердцу снятся
Скирды солнца в водах лонных,
Я хотел бы затеряться
В зеленях твоих стозвонных. <...>
По меже, на переметке,
Резеда и риза кашки.
И вызванивают в четки
Ивы — кроткие монашки.
Побегу по мятой стежке
На приволь зеленых лех,
Мне навстречу, как сережки,
Прозвенит девичий смех.
И пускай со звонами плачут глухари,
Есть тоска веселая в алостях зари. <...>
Звенят родные степи
Молитвословным ковылем». <...>
Этот звон переходит в набат в революционных стихах поэта:
«Небо как колокол,
Месяц — язык
Мать моя — родина,
Я — большевик».
В 1918 году в первую годовщину Октября исполнялась кантата Есенина в память жертв революции. Траурная кантата, казалось бы, должна была создавать впечатление торжественной печали, светиться траурным цветом,— Есенин наполнил ее алым и золотым сиянием.
«Новые в мире зачатья,
Зарево красных зарниц...
Спите, любимые братья,
В свете нетленных гробниц.
Солнце златою печатью
Стражем стоит у ворот...
Спите, любимые братья,
Мимо вас движется ратью
К зорям вселенский народ». (1918)
Вот тогда и появился в его стихах образ красного коня, как образ восставшей России:
«Разбуди меня завтра рано,
О моя терпеливая мать!
Я пойду за дорожным курганом
Дорогого гостя встречать.
Я сегодня увидел в пуще
След широких колес на лугу.
Треплет ветер под облачной кущей
Золотую его дугу.
На рассвете он завтра промчится,
Шапку-месяц пригнув под кустом,
И игриво взмахнет кобылица
Над равниною красным хвостом».
Революцию Есенин воспринял, как сошествие на землю «Голубиной книги». Он всем сердцем ощутил, что пробил час мировой справедливости, и впервые почувствовал себя пророком, но не библейским грозным предсказателем бед и горя, а радостным вестником грядущего дня — русским мальчиком-пастушонком, как бы сошедшим с картины Нестерова «Видение отроку Варфоломею»:
«О край разливов грозных
И тихих вешних сил,
Здесь по заре и звездам
Я школу проходил.
И мыслил и читал я
По библии ветров,
И пас со мной Исайя
Моих златых коров». (1917—1918)
Вдохновенно поэт возрождает, казалось бы, давно погибший языческий мир славянства, в котором все природные явления были одушевлены.
Прообраз человеческого мира Есенин чувствует в каждом дереве, в каждой травинке:
«Хороша ты, о белая гладь!
Греет кровь мою легкий мороз!
Так и хочется к телу прижать
Обнаженные груди берез.
О лесная древесная муть!
О веселье оснеженных нив!..
Так и хочется руки сомкнуть
Над древесными бедрами ив».
Трудно согласиться с теми, кто считает революционные поэмы Есенина слишком отвлеченными и риторическими. В этих поэмах есть строки, перекликающиеся с пушкинским пророком.
«Я сегодня рукою упругою
Готов повернуть весь мир...
Грозовой расплескались вьюгой
От плечей моих восемь крыл».
Если раньше поэт чувствовал себя смиренным странником иконописцем, запечатлевающим звенящую Русь и тело незримого распятого Христа, то теперь рождаются бунтарские иконоборческие строки:
«Языком вылижу на иконах я
Лики мучеников и святых.
Обещаю вам град Инонию,
Где живет божество живых».
В революции Есенин видит воскресение древнего славянского коровьего бога:
«По-иному над нашей выгибью
Вспух незримой коровой бог». <...>
Вспомним, что раньше был «незримый Христос»:
«И напрасно в пещеры селятся
Те, кому ненавистен рев.
Все равно — он иным отелится
Солнцем в наш русский кров».
И хотя поэт пишет:
«Новый придет Олимпий
Начертать его новый лик»,—
мы по-прежнему видим ту же солнечную золотую, синюю, алую палитру древнерусской живописи.
И заканчивается поэма «Инония» образом сходящего на землю Христа, скачущего верхом на крестьянской кобыле. Блок видел в поэме «Двенадцать» Христа в белом венчике из роз, идущего впереди революционных солдат. Есенинский Христос — крестьянин, вышедший из самых глубин золотой Руси, где соединяются воедино земля и небо. Революции представляются поэту рождением новой религии, где языческий мир славянства врывается в православие:
«Слава в вышних, богу
И на земле мир!
Месяц синим рогом
Тучи пробудил.
Кто-то с новой верой,
Без креста и мук,
Натянул на небе
Радугу, как лук.
Новый на кобыле
Едет к миру Спас,
Наша вера — в силе.
Наша правда — в нас». (1918)
Иконописный образ Христа, въезжающего на осле в Иерусалим, превращается в образ нового крестьянского спаса.
В поэме «Иорданская голубица» Русь видится поэту храмом, где он принимает крещение революции:
«Земля моя златая!
Осенний светлый храм!
Гусей крикливых стая
Несется к облакам.
То душ преображенных
Несчислимая рать
С озер поднявшись сонных
Летит в небесный сад.
А впереди их лебедь,
В глазах, как роща, грусть,
Не ты ль так плачешь в небе,
Отчалившая Русь?»
Чувствуя, что старая Русь навсегда уходит, Есенин снова возвращается к апокрифическим образам народных сказаний, как бы обводя последним взором уходящую Русь:
«Вижу вас, злачные нивы,
С стадом буланых коней.
С дудкой пастушеской в ивах
Бродит апостол Андрей».
В «Повести временных лет» сохранилось предание, что апостол Андрей — первый ученик Христа бывал на Руси. Вот как об этом пишет летописец Нестор:
«А Днепр впадает устьем в Понтийское море; это море слывет Русским, — по берегам его учил, как говорят, святой Андрей, брат Петра...»
Крестьяне Рязанской губернии, не читая «Повесть временных лет», считали, что апостол Андрей бродил с дудкой пастушеской в ивах, как и запечатлел этот образ Есенин.
Апокриф «Хождение богородицы по мукам», где богородица, спустившись в ад, молит грозного сына сжалиться над грешниками и спасти их от мук, был особенно любим русским народом. Этот русский прообраз «Божественной Комедии» Данте помнил и Алексей Толстой, назвавший свою трилогию о революции «Хождение по мукам». Есенин запечатлел отголосок этого апокрифического сказания в одном четверостишии «Иорданской голубицы»:
«И полная боли и гнева,
Там, на окрай села,
Мати пречистая дева
Розгой стегает осла».
Но все чаще и чаще поэт и сам чувствует необходимость «спуститься на землю», к родным лесам и нивам, к земле, по которой бродят апостол Андрей и крестьянские богородицы.
Золотой и алый цвет все чаще растворяется в белом, синем и голубом. Алое становится розовым, наступает «златое затишье»:
«Вот оно глупое счастье
С белым и окнами в сад!
По пруду лебедем красным
Плавает тихий закат.
Здравствуй, златое затишье,
С тенью березы в воде!
Галочья стая на крыше
Служит вечерню звезде.
Где-то за садом несмело,
Там, где калина цветет,
Нежная девушка в белом
Нежную песню поет.
Стелется синею рясой
С поля ночной холодок...
Глупое, милое счастье,
Свежая розовость щек!» (1918)
Цветовая палитра этого стихотворения уже сама по себе — поэзия. Проследим цветовые чередования: белый, красный, золотой, алый, белый, синий, розовый. Здесь оживает палитра рублевской Троицы, где все эти краски даны не в контрастном сочетании, а во взаимопроникновении, что создает ощущение единства всего сущего. Как и русские иконописцы, Есенин пользуется простыми цветами и смешивает их, не растворяя друг в друге, так что мы видим алый и белый в отдельности и в соединении, когда он розовый.
Если в стихах, посвященных революции, Есенин затоплял золотым и красным светом свои полотна и его стихи были похожи на иконы Новгородской школы, где все цвета соседствуют в ярком контрасте, то теперь он близок к московской, рублевской школе живописи, где контрасту предпочитается взаимопроникновение красок, каждая из которых сохраняет свое отдельное звучание и в то же время сливается с общей гаммой.
Есенину понятна цветовая символика древнерусской живописи, давно ставшая обиходной в повседневном русском быту. Белый — символ чистоты, голубой и синий — символ устремленности к небу, то есть к чему-то недосягаемому, золото — изначальный свет и красный — цвет любви, горения, страсти.
Порой в его стихах господствует голубой и розовый, белый исчезает; общий золотой фон — бывший символом иного мира — как бы одомашнивается, превращается во что-то близкое и знакомое: «золотою лягушкой луна распласталась на небе ночном».
Совершенно по-иному в «Сорокоусте» снова возникает образ красного коня; теперь это красногривый жеребенок, скачущий за поездом, «тонкие ноги закидывая к голове».
В последний раз проносится перед нами уже не красный, а розовый конь Есенина:
«Я теперь скупее стал в желаньях,
Жизнь моя! Иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне». (1921)
«Розовый конь» и «красная кобылица» навсегда исчезли в изобразительной системе стихов Есенина и только иногда, как далекие отголоски былого, возникал иронический стих:
«Я хожу в цилиндре не для женщин —
В глупой страсти сердцу жить не в силе,—
В нем удобно, грусть свою уменьшив,
Золото овса давать кобыле». (1922)
Поэт с улыбкой вспоминает о своем «иконоборческом» бунте в стихах, обращенных к любимой женщине:
«Твой иконный и строгий лик
По часовням висел в рязанях.
Я на эти иконы плевал
Чтил я грубость и крик в повеса,
А теперь вдруг растут слова
Самых нежных и кротких песен». (1923)
Красный цвет рябины и золотой цвет листвы. Как всегда, рядом с голубым, по-прежнему главным цветом в есенинской палитре, но теперь это цвета холодные, цвета горящей осени.
«Отговорила роща золотая
Березовым, веселым языком,
И журавли, печально пролетая,
Уж не жалеют больше ни о ком.
Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник —
Пройдет, зайдет и вновь оставит дом.
О всех ушедших грезит конопляник
С широким месяцем над голубым прудом.
Не жаль мне лет, растраченных напрасно,
Не жаль души сиреневую цветь.
В саду горит костер рябины красной,
Но никого не может он согреть». (1924)
Строгая, прозрачная и холодная гамма фресок Дионисия возникает в этом стихотворении. Впервые появляется приглушающий сиреневый цвет, как бы втягивающий в себя все другие цвета палитры.
В 1925 г. Есенин почти полностью отошел от былой многоцветности. Почти все стихи этого цикла насыщены трепетным дыханием синевы. Цвет становится объемным, живым, многотонным:
«Воздух прозрачный и синий,
Выйду в цветочные чащи.
Путник, в лазурь уходящий,
Ты не дойдешь до пустыни.
Воздух прозрачный и синий».
Золотой фон теряет прежнюю яркость и лишь приглушенно мерцает сквозь синеву:
«Золото холодное луны,
Запах олеандра и левкоя.
Хорошо бродить среди покоя
Голубой и ласковой страны».
И только два цвета, черный и белый, вдруг возникают контрастно и ярко, как предвестие какой-то трагедии:
«Вижу сон. Дорога черная.
Белый конь. Стопа упорная,
И на этом на коне
Едет милая ко мне,
Едет, едет милая,
Только нелюбимая».
Белый конь в народном сознании символизировал смерть.
Черный и белый цвет в последних стихах Есенина уже не мог вытеснить голубую, розовую, зеленую, сиреневую, золотую, звенящую Русь. Так же как в древнерусской живописи черный ад и белая смерть лишь оттеняют золотое, красное и голубое цветение жизни, трагические цветовые контрасты в стихах Есенина поглощены многоцветным гимном вечной жизни и вечному воскресению Родины.


КОСМОС ЕСЕНИНА
(В мире Есенина. М., Сов. писатель, 1986)

Мир Сергея Есенина существует в первозданном значении этого слова, противостоящем обычному понятию «космос». В космосе человек и вселенная существуют отдельно. Мир — это единство человека и космоса. Поэт с детства проникся той народной космологией, которая приоткрыла нам свои тайны в «Ключах Марии».
Старец, поющий о «золотых ключах», брошенных в море, о потерянной «золотой книге», возвещает сокровенную тайну фольклорного мира, где земля и небо едины, как верхняя и нижняя половины чаши. Две зеркальных полусферы, отражаясь друг в друге, опускают небо на землю и поднимают человека к небу, а сам «человек, идущий по небесному своду, попадает головой в голову человеку, идущему по земле».
«Человек есть ни больше, ни меньше, как чаша космических обособленностей», и наступит время, возвещает поэт, когда «опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба». Можно было бы отнести эти представления в область наивной народной фантазии или отделаться привычным восклицанием: «а, метафора». Но сам поэт предостерегает от такого подхода своей статьей, где прямо и недвусмысленно возвещает: «Все наши коньки на крышах... носят не простой характер узорочья, это великая значная эпопея исходу мира и назначению человека... «Я еду к тебе, в твои лона и пастбища», — говорит наш мужик, за прокидывая голову конька в небо».
Кто усомнится теперь в жизненной достоверности поэтических пророчеств Есенина, когда устами космонавтов мы можем подтвердить: «Верха и низа в ракете, собственно, нет, потому что, нет относительной тяжести... Мы чувствуем верх и низ, только места их сменяются с переменой направления нашего тела в пространстве» (Герман Титов). Это ведь и есть мир, где «опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба». Конек с крыши есенинской избы умчался в небо, разрастаясь до объема земли, а Млечный Путь стал «дугою» в его упряжи:
«Пой, зови и требуй
Скрытые брега;
Не сорвется с неба
Звездная дуга!»
Поэтическое слово таит в себе мироздание, предвещая космическое будущее Руси:
«И чуется зверю
Под радугой слов:
Алмазные двери
И звездный покров».
(«Отчарь»)
Поэт чувствовал себя странником, несущим на плечах, «нецелованный мир» вселенной:
«Свят и мирен твой дар,
Синь и песня в речах,
И горит на плечах
Необъемлемый шар!..
Закинь его в небо,
Поставь на столпы!
Там лунного хлеба
Златятся снопы».
(«Отчарь»)
В те времена «космизм» Есенина мог казаться да и казался наивным, как, в частности, и «космизм» Циолковского, и слова не признанного в то время ученого прямо перекликаются со словами признанного и популярнейшего поэта:
«Мне представляется... что основные идеи и любовь к вечному стремлению туда — к Солнцу, к освобождению от цепей тяготения — во мне заложены чуть ли не с рождения» (К. Циолковский).
Освоение космоса принесет человеку «горы хлеба» и «бездну могущества», писал Циолковский. Об этом же говорил поэт:
«Плечьми трясем мы небо,
Руками зыбим мрак
И в тощий колос хлеба
Вдыхаем звездный злак».
(«Октоих»)
Космическое родство ученого и поэта дает нам уникальную возможность почувствовать собственно поэтический смысл космических метафор Есенина.
Вот растет фольклорное древо Млечного Пути, небесный кедр:
«Шумит небесный кедр
Через туман и ров,
И на долину бед
Спадают шишки слов.
Поют они о днях
Иных земель и вод,
Где на тугих ветвях
Кусал их лунный рот».
Здесь же под небесным Маврикийским дубом сидит дед поэта в звездной шубе и в шапке-месяце: «И та кошачья шапка,
Что в праздник он носил,
Глядит, как месяц, зябко
На снег родных могил».
И тогда сквозь прорастающий светом снег поэт слышит голос о будущем космическом рождении человека: «Восстань, прозри и вижди! —
Неосказуем рок.
Кто все живит и зиждет —
Тот знает час и срок...
И облак желтоклыкий
Прокусит млечный пуп.
И вывалится чрево
Испепелить бразды...
Но тот, кто мыслил девой,
Взойдет в корабль звезды».
«Дева» — душа народа, она ведет к звездам.
Образ рождения Руси для Есенина в прошлом и в будущем связан с космосом:
«О Русь, приснодева,
Поправшая смерть!
Из звездного чрева
Сошла ты на твердь».
Для поэта вектор будущего простирается ввысь к небу. К небу обращает он свои слова:
«Уйми ты ржанье бури
И топ громов уйми!
Пролей ведро лазури
На ветхое деньми!
И дай дочерпать волю
Медведицей и сном,
Чтоб вытекшей душою
Удобрить чернозем...»
Космос требует новых ритмов, других размеров, диктует смелую головокружительную метафору. Здесь ковш Большой Медведицы черпает волю сном. Здесь небо изливает ведром лазури, а вытекшая душа удобряет чернозем русских «небесных пажитей». Отказ от рифмы в поэме «Преображение» продиктован все тем же стремлением вырваться на волю из привычных оков:
«Ей, россияне!
Ловцы вселенной,
Неводом зари зачерпнувшие небо...
Светлый гость в колымаге к вам
Едет.
По тучам бежит
Кобылица.
Шлея на кобыле —
Синь.
Бубенцы на шлее —
Звезды».
Прорастание колоса и звезды даст новый урожай слова:
«И от вечера до ночи,
Незакатный славя край,
Будет звездами пророчить
Среброзлачный урожай».
Сеятель слова, ловец вселенной, собирающий звездный урожай, неводом слова вытягивающий звездный улов,— таков образ Есенина в 1917 году.
Пройдет год, и небо превратится в колокол, где язык — месяц, а звонарь — поэт, взывающий к «вселенскому братству людей»:
«Крепкий и сильный,
На гибель твою
В колокол синий
Я месяцем бью».
В это время в его поэзии воскресает древний образ космического человека из Глубинной книги. Он заполняет своим телом вселенную, его кожа — небо, его зрение — солнце, его дыхание — ветер: «До Египта раскорячу ноги,
Раскую с вас подковы мук...
В оба полюса снежнорогие
Вопьюся клещами рук.
Коленом придавлю экватор
И, под бури и вихря плач,
Пополам нашу землю-матерь
Разломлю, как златой калач.
И в провал, отененный бездною,
Чтобы мир весь слышал тот треск,
Я главу свою власозвездную
Просуну, как солнечный блеск».
Этот образ напоминает и древнеегипетское изображение неба в виде человеческой фигуры, дугой распростершейся над землей, и другую средневековую гравюру, где странник, дошедший до «конца света», пробивает головою небо, глядя — что там за его пределами. Появляется и новый образ — вселенная в упряжке земли, вспахивающая землю для нового урожая.
«Пятками с облаков свесюсь,
Прокопытю тучи, как лось;
Колесами солнце и месяц
Надену на земную ось...
И вспашу я черные щеки
Нив твоих новой сохой;
Золотой пролетит сорокой
Урожай над твоей страной».
Для крестьянского поэта Есенина хлеб земной и небесный — одна краюха. Жатва словесная, и жатва космическая, и жатва земная — единый труд. Его полет к небу не от земли, а вместе со всей землей. Его земля — небо, небо — земля.
«Там, за млечными холмами,
Средь небесных тополей,
Опрокинулся над нами
Среброструйный Водолей.
Он Медведицей с лазури —
Как из бочки черпаком.
В небо вспрыгнувшая буря
Села месяцу верхом.
В вихре снится сонм умерших,
Молоко дымящий сад,
Вижу, дед мой тянет вершей
Солнце с полдня на закат».
Деревянный резной конек превратился в огненного коня, несущего землю к небу. Он и не мог быть другим, этот конь, в огне 1919 года:
«Сойди, явись нам, красный конь!
Впрягись в земли оглобли.
Нам горьким стало молоко
Под этой ветхой кровлей...
Мы радугу тебе — дугой,
Полярный круг — на сбрую.
О, вывези наш шар земной
На колею иную».
Так промелькнули и умчались небесные кони в поэзии Есенина. Эта вспышка космических метафор длилась два года — с 17-го по 19-й, а потом стихи обрели привычную ритмику, образ мира-космоса постепенно отошел на второй план, так в древней живописи поздний слой закрывает ранний, не уничтожая его.
Внутренний космический огонь — в глубине поэзии Есенина, он похож на пламенные белые блики в темной живописи Феофана Грека. Это огонь изнутри, отсвет космического пламени. Есенин не повторялся, но и не отказывался от былых прозрений.
Сейчас трудно определить, кто на кого влиял, но космос Есенина удивительно схож с космосом Хлебникова и Маяковского. Это сходство разных поэтов в обращении к одной теме свидетельствует о вполне объективной закономерности рожденья космической
метафоры в русской поэзии тех лет. От «Облака в штанах» Маяковского к поэмам Есенина 1917—1919 годов, от поэм Есенина к «Ладомиру» Велимира Хлебникова пролегает путь непрерывный. Этот светящийся звездный пунктир на время скрылся из поля зрения, как скрывается видимый путь той или иной планеты от земного зрения телескопов. Но астрономы знают: пройдет время и в намеченный срок звезда засияет снова.
Окинем общим взглядом мир космических метафор Есенина. Небо — необъемлемый звездный шар на плечах поэта, конь, несущий ввысь запряженную землю, алмазная дверь, корова, рожающая золотого телка —'солнце, колокол с языком месяца, ведро лазури, пролитое на землю, звездный зипун деда, сидящего на завалинке в шапке месяца, звездные нивы и пажити, прорастающие колосьями звезд, море, таящее звездный улов, развернутая книга со звездными письменами и, наконец, «власозвездная» глава самого поэта.
Млечный Путь — дорога в небо, небесный кедр, звездная дуга в упряжке небесного коня, звездная пуповина, связующая небо и землю.
Звезды — колосья хлеба, колосья слов, далекие и близкие предки, корабли, уносящие в небесную высь.
Земля — телега в оглоблях небесного коня, золотой калач, теленок, рожденный небом. Небо и земля — чаша двух полусфер, отраженных друг в друге.
И, наконец, человек — «чаша космических обособленностей», он — все небо, звезды, земля, Млечный Путь, он — вся вселенная, и самое главное для поэта: вся вселенная и — Русь, человечество — и вся вселенная.
Звездная Русь Есенина приоткрыла нам свои тайны в его великолепной статье «Ключи Марии». «Ключи Марии» — это ключи к его поэзии. Здесь открывается «алмазная дверь» и в святая святых поэта, и самые сложные метафоры обретают историческое бытие в прошлом, равно как и в будущем. «Ключи Марии» — чистейшая поэзия, хоть и написана прозой. Каждый абзац из статьи откликается в стихах Есенина. Вот ижица — человек, шагающий по небесному своду. Р^зве не узнаем здесь образ человека в «Пантократоре», «Инонии», «Сорокоусте»? А мысль о «колесе мозга», ныне движимом луной, и о пространстве солнца, в которое мы «начинаем только просовываться», в сущности, есть метафора выхода человека в космос за предел земных орбит. Здесь на просторах «солнечного» — космического пространства поэтическая мысль Есенина неминуемо встретилась с космической фантазией наших далеких предков. Поэт лишний раз убедился в правоте извечной фольклорной мудрости, в которой вскормлено и взлелеяно его поэтическое сознание.
Сила космической метафоры Есенина в том, что она уходит корнями в тысячелетнее прошлое. Его космическая образность при всей своей сложности естественна и правдива. Здесь нет насилия над языком и метафорой, которая свойственна иным поэтам «космистам».
Обычно сравнивают «Ключи Марии» с замечательной книгой Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу». Между тем речь здесь может идти лишь об отголосках и отзвуках. В целом же Есенин открывает нам свое поэтическое видение. Оно не книжно, хотя и фольклорно. Оно фольклорно, хотя и не традиционно. Упрек Есенина, обращенный к Стасову и Буслаеву за их неотзывчивость к «вселенскому» небесному космическому порыву русского орнамента становится понятным сегодня, когда к поэтической правоте Есенина прибавилась правота историческая.
В конечном итоге русский орнамент вычертил свой путь в космос.
Мифологическая школа, если и обращалась к образу космоса в фольклоре, видела в нем прежде всего следы древних архаических верований. Есенин в той же символике видел путь в будущее.
Оттого она у него живая, не книжная, поэтичная. Справедливо пишет В. Г. Базанов о космическом родстве Андрея Белого и Есенина, приводя слова поэта: «Мы много обязаны Андрею Белому, его удивительной протянутости слова от тверди к вселенной».
Вряд ли можно обойти стороной поэзию Велимира Хлебникова всю пронизанную и высвеченную космосом. И не исключено, что в свою очередь «Звездная азбука» Велимира Хлебникова восходит к звездным «Ключам Марии» Есенина.
Сегодня, когда литературные баталии тех лет отгремели, мы склонны видеть в разрозненном всеобщее. Новое зрение ооъединяло поэтов. «Мы верим, что пахарь пробьет теперь окно не только глазком к богу, а целым огромным, как шар земной, глазом».
Чтобы увидеть такое, надо подняться над землей, видеть ее из космоса, как округлости зрачка, обводящего по кругу горизонт мира. Это и удалось сделать сыну «пахаря» Юрию Гагарину.
"Если сбылась часть прогноза, то посмотрим на прогноз в целом проследим за еще не сбывшимся. «Пространство будет побеждено и человечество будет перекликаться с земли не только с близкими ему по планетам спутниками, а со всем миром в его необъятности» Но для этого, писал поэт, перед нами лежит огромнейшая внутренняя работа.
Освоение космоса Есенин не считал задачей чисто технической Нужно еще и новое космическое зрение. Человек должен «родиться» для космоса. «Многие пребывают просто в слепоте нерождения. Их глазам нужно сделать какой-то надрез, чтобы они видели, что небо не оправа для алмазных звезд,— а неооъятное неисчерпаемое море...»
Высоте этих целей должна служить поэзия. Был ли услышан современниками призыв Есенина? Пожалуй, нет. Отклики на «Ключи Марии» утонули в мелких баталиях, в стычках литературных «измов». Но то, что не удалось современникам, можем осуществить мы. Для нас открыта дверь в поэтический космос Есенина, и мы можем в него войти.
Образ дивной красоты — солнечно-лунный космический человек Есенина. К нему не следует искать научных отмычек. Он прекрасен в своей поэтической завершенности. Повисший между луной и солнцем, между землей и небом, он свободно и плавно вращается в космосе, как звезда с расходящимися лучами конечностей:
«Нам является лик человека, завершаемый с обоих концов ногами. Ему уже нет пространства, а есть две тверди. Голова у него уж не верхняя точка, а точка центра, откуда ноги идут, как некое излучение».
Разумеется, нам, изведавшим невесомость, образ этот понятнее чем современникам поэта, еще не оторвавшимся от земной тяжести. Поэтический полет в космосе Есенин видит не совсем так, как мы,— не от земли, а со всей землею в космос.
«...Березки, сидящие в телеге земли, прощаются с нашей ста рой орбитой...»
Для поэта полет в космос начался уже тогда, в 1918 году: «Да, мы едем, едем потому, что земля уже выдышала воздух, она зарисовала это небо, и рисункам ее уже нет места. Она к новому тянется небу...».
Зачем был нужен этот полет Есенину? Он отвечает: это полет за словом.
«В мире важен беззначный язык, потому что у прозревших слово есть постижение огня над ним... «Туга по небесной стране посылает мя в страны чужие»,— отвечал спрашивающим.... Козьма Индикоплов на спрос, зачем он покидает Руссию».
Кто считает Есенина поэтом традиционным, и только традиционным, тот невнимательно прочел эти строки. Есенин весь был в поисках нового космического зрения. Он искал и находил его. Правильнее сказать — он видел.